Cuộc vượt biên hệ hình nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa của Trần Dần trong tiểu thuyết Những ngã tư và những cột đèn – VHNA

1 Th3

 

Phạm Thị Phương
                                                                                                                               “Kẻ viết? đạp đổ chân trời? xổng xích các chân mây?
ĐỪNG VIẾT CÁI GÌ KHÔNG RƠM RỚM BÊN KIA?
KHÔNG NGẠC NHIÊN CHÍNH MÌNH?”
(Trần Dần, Sổ bụi 1985)
Mỗi khu vực nghệ thuật có một hệ hình (paradigm) đặc trưng, hệ hình ấy là cái khung điển chế “đo ni đóng giày” cho các sản phẩm của mình. Giữa các khu vực nghệ thuật, có lẽ không hệ hình nào có tính quy định chặt như hệ hình hiện thực xã hội chủ nghĩa (sau đây viết tắt HT XHCN). Nó được coi là một hiện tượng đặc biệt trong nền văn hoá thế kỉ XX, vì đây là lần đầu tiên trên thế giới, “một số nguyên tắc về khuynh hướng nghệ thuật được đề cao như những chuẩn mực mang tính pháp quy, được coi là độc tôn trong đời sống của các nền văn học dân tộc” (Lại Nguyên Ân (2004: 92). Những nguyên tắc ấy là: thứ nhất, về nội dung, nhất thiết phải “miêu tả hiện thực chiến đấu và xây dựng một thế giới mới, xã hội chủ nghĩa, xây dựng nhân vật tích cực (chính diện)”; thứ hai, về hình thức, “phương thức nghệ thuật chủ yếu là sự miêu tả giống như thật, trong những dạng thức của bản thân đời sống”; thứ ba, về cảm hứng chủ đạo, phải là “chủ nghĩa lạc quan lịch sử” (Lại Nguyên Ân 2004: 91). Những nguyên tắc cơ bản có tính chất chính kinh ấy, được đưa vào văn học các nước XHCN bằng các kinh thư dưới dạng lí luận lẫn sáng tác kiểu mẫu. Ở các nước đó, hệ hình này không chỉ có tính độc tôn, mà cả tính khép kín, không chấp nhận giá trị nào ngoài giá trị hiện thực được coi là cao nhất, không chấp nhận phương thức nghệ thuật nào khác lạ, nhất là nghệ thuật của các trào lưu chủ nghĩa tiền phong. Vào đến Việt Nam, hệ hình này còn được bổ sung thêm chức năng “văn dĩ tải đạo” của văn học Nho giáo đã được hiện đại hoá.
Tất cả các nguyên tắc và đặc tính trên đã tạo nên một nền văn học HT XHCN Việt Nam, tính từ những năm sau 1945 trở đi, trong đó có những nét không nên coi là khuyết điểm, mà là đặc điểm, được quy định bởi tính lịch sử tất yếu.(1)
Sau thời kì Đổi mới (1986), văn học Việt Nam từng bước chứng kiến những sự kiện xé rào hệ hình nghệ thuật cũ, dướn mình sang khu vực hệ hình nghệ thuật khác. Sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Vũ Đình Giang,… giống như những làn sóng lấn dần rồi vượt tràn qua bờ chắn của hệ hình cũ, từng bước đưa văn học nước nhà hòa nhịp cùng nhân loại chuyển sang thời kì hậu hiện đại.
Sự chuyển biến đó là bước đi tất yếu của tiến trình văn học, được chấp nhận bởi sự cơi nới của ý thức hệ chính trị, được bảo đảm bằng kinh nghiệm, thành tựu có tuổi thọ của nghệ thuật hiện đại thế giới, được hỗ trợ bởi khoa học công nghệ thông tin. Thử hỏi, lấy đâu ra hoàn cảnh thuận lợi như thế vào những năm 60 thế kỉ XX? Vậy mà, chính những năm đó, thiếu tất cả những điều kiện trên, cuốn tiểu thuyết Những ngã tư và những cột đèn(2) (sau đây viết tắt NNTVNCĐ) của một “thủ lĩnh trong bóng tối” (từ dùng của Phạm Thị Hoài) được hoài thai, sinh thành, có điều nó lặng lẽ tồn tại suốt gần nửa thế kỉ, ở “phía nhật thực”, ở dạng “tiểu-thuyết-nằm”. Đầu năm 2011, sau 44 năm đóng bụi, lần đầu tiên nó mới được công bố, làm ngạc nhiên tất thảy công chúng bởi tính hiện đại, đi trước thời đại đến nửa thế kỉ. Nhìn từ nhiều phương diện, nội dung và hình thức, NNTVNCĐ của Trần Dần là một thứ cây lạ trong vườn văn học thời ấy, khác hẳn ngay cả so với Người người lớp lớp, một tiểu thuyết trước đấy của ông. Những bờ chắn của hệ hình nghệ thuật đang ở ngôi độc tôn đều bị lấn qua, xoá nhòa, để trình diện trước bạn đọc một thi trình Mùa sạch đầy lạ lẫm trong văn xuôi.
Trong bài viết nhỏ này, chúng tôi thử phác thảo một vài phương diện của NNTVNCĐ, xem độ lấn bờ của Trần Dần tới đâu trong việc đánh đổ ngôi độc tôn của hệ hình cũ, tạo ra một đa nguyên văn hoá thẩm mỹ, mở thêm những chân trời mới cho văn học. Đề tài, thể loại, một số yếu tố cấu thành của văn bản hình tượng, văn bản ngôn từ là các phương diện chúng tôi chọn khảo sát(3).
*
* *
1. Đề tài và nội dung
NNTVNCĐ là cuốn sách được đặt hàng của ngành Công an, nó cần phải có một nội dung “phải đạo”: một cuộc sám hối, lột xác của một cá thể, nhờ sự đấu tranh và giúp đỡ của cộng đồng, cá thể đó đã trưởng thành. Anh Dưỡng sau 14 tháng đi lính “tàu bò” cho Pháp, được vận động đào ngũ, đã ở lại Hà Nội khi chính quyền cộng sản vào tiếp quản. Vì “vết đen chính trị” và lối sống tiểu tư sản thiếu lành mạnh nên anh gặp nhiều rắc rối. Trải qua một quá trình được thử thách và giáo dục, anh đã có thể “về đến cách mạng”. 11 năm sau gặp lại, anh là một công dân tốt, một chiến sĩ tích cực trên mặt trận chống đế quốc Mỹ, bảo vệ đất nước và chế độ. Về tiêu chí “cốt truyện chủ đạo”(4), trong nhãn quan nghệ thuật HT XHCN, cuốn sách như thế là ổn. Trên giá sách những năm 60 – 70 thế kỉ trước, khó liệt kê hết những cuốn sách có nội dung như thế(5). Và chỉ là như thế, có lẽ Trần Dần đã không viết cuốn sách này, và nếu quả là như thế, chắc cuốn sách không nằm trong bóng tối suốt 44 năm, kể cả sau 24 năm tác giả đã được phục hồi tư cách hội viên Hội Nhà văn và quyền xuất bản.
Đó là bề nổi, nếu chỉ chú ý đến viết cái gì. Tác phẩm còn có một tầng sâu khác, đang từ từ trồi lên, nhờ chú trọng đến viết như thế nào. Trần Dần nói với Dương Tường: “Tôi viết cái này là đơn đặt hàng của ngành Công an. Dù viết theo đặt hàng, mình vẫn là mình. Viết cái thư nhỏ cho bạn cũng phải hết văn tài.” (Dương Tường 2011).
Thử mường tượng như sau: Một cựu lính ngụy trao nhật kí của mình cho một nhà văn. Trong cuốn nhật kí, anh lính kể lại những rắc rối đến với mình sau ngày chính quyền tiếp quản Hà Nội. Tiếp nhận cuốn nhật kí, anh nhà văn cho rằng anh kia có nhu cầu được chia sẻ, và quả thật, anh tìm thấy vô số đồng cảm trong những trang ghi chép đó. Một năm sau, khi bản thảo đang đi vào hồi kết, anh nhà văn bỗng hiểu động tác trao nhật kí theo một cách khác: Anh lính 14 tháng của phe bên kia muốn “từ bỏ một quãng đời”. Dẫu quá khứ trằn trọc trong nhật kí là của anh, dẫu hiện tại anh đang khẳng định được vị trí công dân của mình, nhưng anh quyết định không giữ lại quá khứ, như những nốt chấm trên đường thẳng tuyến tính, bằng cách công bố những ghi chép riêng, biến sở hữu cá nhân thành của mọi người, đưa những chấm kia ra khỏi đường thẳng tuyến tính của thời gian, bản thân mình sẽ đọc nó từ vị trí của một độc giả, và đó cũng là cách để “nhật kí tác động vào thời gian, lần cuối cùng”.
Như vậy, khó có thể gọi đây là một cuốn sách có “cốt truyện chủ đạo”, dù chỉ là bề mặt, vì thực ra dấu vết của cốt truyện chủ đạo chỉ liên quan đến một vài nhân vật phụ. Nghệ thuật HT XHCN yêu cầu một cốt truyện có truyện, kể sao cho mạch lạc, lớp lang, sao cho giống cuộc sống, thế nhưng NNTVNCĐ dường như không định đặt tiêu chí ấy lên hàng đầu, mà muốn trình bày một quan niệm mới về hình thức thể loại, chia sẻ một kĩ thuật viết khác lạ. Trong các tác phẩm HT XHCN, vì có sự thống nhất, thậm chí đồng nhất cá nhân với tiến trình lịch sử, nên mâu thuẫn nội tâm phức tạp thường nhanh chóng được giải thể, việc triển khai chiều sâu tâm lí không còn cơ hội; còn với NNTVNCĐ, cốt truyện bị đẩy lùi xuống hàng thứ hai, bình diện tâm lí được đưa lên hàng đầu. Nghĩa là, một câu chuyện có sự kiện đã biến thành một chuyện mà ở đó bản thân sự kiện không quan trọng bằng mục đích viết, cái xảy ra biến thành chuỗi cảm xúc trữ tình, liên tưởng, suy tư, ví dụ, về mối quan hệ của tác giả – tác phẩm – người đọc, về hành trình sáng tạo của nhà nghệ sĩ, số phận và sứ mệnh của tác phẩm nghệ thuật, về thiên chức “đưa hiện tại ra khỏi thời gian” của nhà nghệ sĩ. Những năm 60, sang cả hai thập niên sau, có lẽ chưa có cuốn tiểu thuyết nào mang hình thức và ý nghĩa tương tự, chưa có tác phẩm nào lại mang một chủ đề “phản chỉ định” đối với văn học HT XHCN như thế.
Đổi mới thường bắt đầu bằng thay đổi cái nhìn sự vật, thay đổi phương thức tư duy, từ đó hé lộ dần một hệ hình nghệ thuật đang biến chuyển. Sự thay đổi mà chúng tôi muốn bàn trước hết ở đây là quan niệm về văn học phản ánh hiện thực.
Nghệ thuật tự sự HT XHCN quan tâm trước hết kể về cái gì, và cái gì ấy phải phản ánh trung thực hiện thực, một hiện thực mà có thể quan sát bằng mắt thường, nghĩa là văn học phải “bắt chước” cuộc sống. Thế nhưng, “bắt chước” mới chỉ là bước đầu của văn học, phân biệt cái cá biệt và cái phổ quát, chứ chưa phải là yếu tính của văn học. Bản chất của văn học là sáng tạo. Khả năng quan sát và khám phá quy luật của đời sống đã cho phép nhà nghệ sĩ tưởng tượng, hư cấu để nhào nặn cái mà mình quan sát được, tạo thành tác phẩm nghệ thuật. Khi đã được hoàn thành, tác phẩm không còn là bản sao y, là cái bóng của hiện thực nữa, nó là một thứ hiện thực khác, trong đó có cả hiện thực của những khả năng xảy ra, hiện thực dự báo. Văn học, vì vậy, không phải là cái chạy theo sau hiện thực, để răm rắp mô tả hiện thực sao cho thật giống; văn học – đó là cách sống với hiện thực, cách trải nghiệm với hiện thực.
Quan niệm văn học phản ánh hiện thực được thể hiện khác trong NNTVNCĐ. Cái hiện thực mà chúng ta đọc thấy trên bề nổi dường như đáp ứng được đơn đặt hàng của ngành Công an, nhưng cái hiện thực được khúc xạ qua nhận thức và ý thức cá nhân lại cho ta một cái nhìn không hoàn toàn thế: Cùng với sự tự nghiệm thời gian là sự tự nghiệm về cuộc sống, cuộc sống mà trong đó con người buộc phải thủ thúc hoàn cảnh, sản sinh ra những phản xạ có điều kiện để thích ứng tồn tại, tự mình dần biến đổi khó nhận biết. Ý nghĩa ấy, vượt qua một hoàn cảnh thời đại cụ thể, là vấn đề của đời sống nhân sinh, có giá trị phổ quát.
Dưới hình thức nhật kí cá nhân – một hình thức độc thoại dùng để ghi lại những sự kiện có thật diễn ra trong đời người viết, những trải nghiệm, những dằn vặt, những tự thú – cuốn sách đã dựng lại không khí “chuyển mùa” của Hà Nội những ngày đầu tiếp quản, tái hiện một tâm thế u ám, khắc khoải và “láo nháo” của đám thanh niên nội thành trước đấy có quan hệ với Pháp. Bằng những cách khác nhau, Dưỡng, Đoành, Tình Bốp, Chắt, Ngỡi cố xoay xở để được lòng tin của chính quyền. Những cách khác nhau ấy làm bộc lộ tính cách và nhân cách của mỗi người, đồng thời bóc trần thực chất mối quan hệ của họ với nhau. Mỗi người trở thành một pháo đài, che chắn, thủ thế, dò xét lẫn nhau. Bên cạnh đó, Dưỡng còn phải chịu đựng sự “hành hình” của dư luận, sự rình mò, trấn áp, chụp mũ của ông Trung, khiến anh rơi vào tình trạng tự kỉ ám thị, tự nghi kị mình, tự kết án mình, dần dần đánh mất cá tính, bắt đầu nhìn nhận mọi cái bằng con mắt của số đông. Bú Dù, qua quan sát của Dưỡng, sau một thời gian ngắn đi cải tạo, bắt đầu trượt theo quán tính làm tất cả những gì được yêu cầu mà không cần lòng tin, sự tự giác, và như thế đã “về đến cách mạng rồi”, vì “mọi chính sách, nội quy, cái gì nó cũng thuộc làu trôi chảy”. Nhìn rộng ra, đó là tình trạng chung của xã hội, như Bú Dù nhận thức: “Trại cải tạo đúng là một xã hội nhỏ, nằm trong xã hội lớn” (tr. 301, 302), bởi ở đâu người ta cũng sống trong sự tự giác cưỡng bức.       
Việc chọn hình thức tiểu thuyết dưới dạng ghi chép nhật kí cũng thể hiện xu hướng muốn “làm mới” hình thức cho thời văn học có tính sử thi. Kate Hamburger cho rằng trong số các tiểu thuyết ở ngôi thứ nhất thì tiểu thuyết dạng nhật kí là loại ít giống với hiện thực sử thi nhất, và nó là “một phát ngôn giả vờ hiện thực” (Kate Hamburger 2004: 431, 433). Trong dạng thức này, về nguyên tắc, sẽ xảy ra sự tiếm vị thời gian: cái đã xảy ra, đã thành trải nghiệm, được nhìn với một độ lùi thời gian, giờ được thời sự hoá, được thể hiện như một hiện sinh đích thực. Cho nên, việc anh nhà văn sao chép ba cuốn sổ mà mất tròn một năm cũng ngầm chứa một ý nghĩa nào đó, ít ra cũng làm ta liên tưởng đến câu nói nổi tiếng của Trần Dần: “Một viết dãi dàu sinh ra một đọc dãi dàu”.
NNTVNCĐ trước hết là một cuốn sách triết lí về thời gian – thời gian tự nghiệm, xoay quanh cuốn nhật kí, liên quan đến cách ghi nhật kí của nhân vật tên Dưỡng và cách đọc nhật kí của nhân vật nhà-văn-không-xưng-danh.
Sắp xếp cặn kẽ các con số của ngày tháng đã đi về nơi vô tăm tích không phải là chuyện dễ, nó khá “lỉnh kỉnh”, “xê dịch lủng củng” (tr. 13). Nhưng có nhất thiết phải tuyệt đối chính xác không, khi mà con số hữu hình, thật ra, không mấy giá trị so với cái xảy ra, mà ngay cả cái xảy ra ấy – vốn chi chít, lèn kín mạng bản đồ quá khứ – cũng có thể không mấy quan trọng. Lẩn khuất, ám ảnh dai dẳng nhất trong kí ức con người nhiều khi không phải là toàn bộ sự kiện, mà là chi tiết, vặt vãnh, mơ hồ, thoáng chốc, như âm sắc một giọng nói, như một mùi hương hay một vị đắng đót của lần thất vọng nào đó. Chỉ 6 năm thôi sau cái “vụ iêu thất bại” ở lứa tuổi 17, Dưỡng đã không còn nhớ cả giọng nói, chiều cao lẫn tên cô bé trả lại anh lá thư tình sau khi chữa lỗi chính tả be bét, nhưng cảm xúc của “anh chàng thất tình đi bộ, đêm ấy trên phố” thì vẫn còn y nguyên (tr. 90).
Người đọc nhật kí và người ghi nhật kí luôn nhầm lẫn con số ghi dấu thời gian. Anh nhà văn thì lẫn tất cả các ngày trong tuần với ngày chủ nhật, Dưỡng thì không bao giờ đưa ra ngày tháng chính xác, mọi cái thuộc về thời gian giống như khái niệm phiếm định. Thế nhưng, nhìn bao trùm, từng sự kiện lẻ tẻ khi đi vào kí ức con người, tự động xếp vào một trật tự nhất định hay thành hệ thống nào đó. Và hệ thống ấy nối những đoạn đứt của thời gian quá khứ vào thời gian hiện tại. Người đọc nhật kí nhầm lẫn tất cả các ngày của tuần với chủ nhật, nhưng theo một thứ tự thông lệ, từ thứ hai, thứ ba, rồi thứ tư, thứ năm, đến thứ sáu, thứ bảy: “Tôi ngồi một ngày không rõ thứ hai hay chủ nhật”,… “Tôi ngồi một ngày không rõ thứ bảy hay chủ nhật”, “Tôi chờ ngày chủ nhật, để đóng cửa một nhật kí.” (các tr. 13, 25, 165, 336). Hồi ức là sự mông lung. Ai có thể ngồi tính xem có bao nhiêu thứ hai, thứ ba,… thứ bảy trong đời, cho nên tròn một năm ngồi bên cửa sổ với bản thảo, anh nhà văn thấy thời gian “vừa hiện hữu vừa không, vừa nhầm lẫn cố tình, vừa nhầm lẫn vô tình” (tr. 25), giữa một khung cảnh không gian chẳng chút gì xê dịch, từ cảnh quan, màu sắc đến vật dụng.
Anh chàng ghi nhật kí cũng nhầm thời gian theo một sơ đồ vừa có vẻ tuỳ tiện, vừa có sự thống nhất nào đó: Nhật kí mở đầu bằng thời gian tính bằng đơn vị giờ, chạy ngược và chạy xuôi, từ cột mốc ghi nhật kí: “24 giờ trước khi bắt đầu nhật kí”, “24 giờ sau”… Tiếp đó, nhật kí được đánh dấu bằng thời gian tính bằng đơn vị ngày: từ “ngày số 1” cho đến “ngày số 7”. Sau đó, nhật kí được đánh dấu bằng ngày trong tuần: “Tối thứ bảy”, “sáng thứ hai”. Rồi nhật kí ghi thời gian bằng khoảnh khắc giờ: “0 giờ đêm”, “10 giờ sáng”,… Đến hồi gay cấn của vụ việc, tính chính xác của thời gian hoàn toàn bị bãi miễn: nó được ghi dấu bằng cụm từ không có con số, thay vào là từ xác định tính chất: “Một ngày bất thường”, “Một ngày bên ngoài thời gian”,… Lối ghi chép trên được anh nhà văn nhận xét: “Động tác ghi nhật kí, do đó, có vẻ mang tính tự nghiệm, hơn là mục đích can thiệp vào thời gian.” (tr. 25). Nghĩa là, ngày giờ chính xác không quan trọng bằng sự kiện, sự kiện lại không quan trọng bằng sự trải nghiệm tâm lí.
Như vậy, thời gian trong NNTVNCĐ là khái niệm không những chỉ lượng, mà, quan trọng hơn, còn chỉ tính chất, được ghi nhận bằng tính từ chỉ sự mơ hồ, bất định. Đó là thời gian thử nghiệm, thời gian tâm trạng, được trải nhờ trên khung thời gian vật lí. Chỉ có loại thời gian này mới đọng lại, mới nằm ngoài đường tuyến tính hun hút đi một mạch từ trái qua phải. Khác với sự trong suốt và vô cảm của thời gian vật lí, thời gian thử nghiệm tồn tại dưới nhiều hình thức, mang đầy màu sắc của xúc cảm. Nó có thể là một phép thử: khi Dưỡng hạnh phúc, anh muốn thời gian dừng lại; khi sự đời “hủi”, anh muốn thời gian hiện tại qua nhanh, bằng cách chớp mắt: “Tôi chớp mắt, rồi lại chớp mắt, rồi lại chớp mắt nữa, để mỗi lần, cái hiện tại hủi này lùi ra xa.” (tr. 40). Nó có thể là thời gian day dứt thường trực, “hoang hoác vết bội thương”. Nó có thể là thời gian dang dở, trớ trêu được Dưỡng gọi bằng cái tên “đi-cũng-dở-ở-cũng-không-xong”. Nó có thể là thời gian ngân đọng, thời gian ngoài thời gian, thời gian không thời gian, của tâm trạng “tợ hồ được an ủi đến sạch sẽ” khi Dưỡng đọc trong tác phẩm Tội ác và trừng phạt, thấy “một thương xót kì quặc, một từ bi trần tục”, thế làkhông gianmột buổi chiều nhoà nắng cuối hạ bỗng “là ngày không mùa, là lúc không giờ, là giờ ngoài đồng hồ, là ngày ngoài quyển lịch” (tr. 104). Nó là thời gian mà kẻ tội đồ bị tuyên án, mọi ngả sinh tồn bị triệt hạ, bất động ở “6 giờ 21 phút”. Nó là thời gian đồng hiện của hai đầu quá khứ – hiện tại khi nhớ lại ngày cuối chia tay với Lily, là thời gian giả thiết “nếu như…” để có thể quay về lựa chọn một ngã rẽ khác trong muôn vàn ngã tư cuộc đời…
Những ngã tư cuộc đời – triết lí ấy đã vang lên trong nhan đề cuốn tiểu thuyết, chạy dọc tác phẩm, cất thành khúc bi ca. Đây là một nhan đề mang tính biểu tượng cao, dung chứa chiều sâu tác phẩm. Hình ảnh “những ngã tư và những cột đèn” xuất hiện vô số lần trong thơ Trần Dần, và lúc nào cũng buồn, đầy day dứt, bất an: “ngã tư lằng nhằng cột điện”, “ngã tư xưa”, “ngã tư khuya”, “ngã tư buồn”, “ngã tư năm ngoái”, “cột đèn câm”, “cột đèn bỏ”, “ngọn đèn bỏ quên”, “ngọn đèn hoang”, “ngọn đèn thắt cổ”, “ngôi đèn bỏ”, “cột đèn mù”, “cột đèn gù”, “ngụm đèn xanh”, “đèn sương”,…(6)
Những con người từng chung nhau tuổi ấu thơ trong sáng, vào đời bằng những ngả rẽ khác nhau, tự mình lựa chọn cũng có, vô tình bị hoàn cảnh đưa đẩy cũng có, câu trả trời ở tận cuối trời nao, khi số phận đã ngã ngũ: “Tôi đâu có biết, ngã tư nào lưu manh, ngã tư nào đọa lạc, ngã tư nào gian dối.” (tr. 304). Ngã tư trong đời khác ngã tư trong thành phố, vì “đời không cho quay lại, không có cách gì quay lại. Đời nghiệt ngã. Đời lằng nhằng, ngã tư đời do đó, lờ mờ và loằng ngoằng” (tr. 229), vì giữa “những ngã tư và những cột đèn, không lường được đường rẽ, tôi lường một đằng, thực tế giằng một nẻo.” (tr. 288). Ngả rẽ ở ngã tư của những cơn lốc xoáy thời lịch sử “láo nháo khói”, dù cố tình lựa chọn hay vô tình sơ sẩy rơi vào, đều mang một đặc tính của số phận: sự đui mù và nghiệt ngã. Văn học không dưới một lần viết về điều này: Một Oedipe với ngã rẽ về thành Thebes định mệnh (Oedipe vua – Sophocle), một Grigori Melekhov với năm lần bảy lượt lao về những phía khác nhau (Sông Đông êm đềm – M. Sholokhov), một ám chỉ nhân vật Quốc dân đảng ở Việt Nam, bị bắn ra vòng ngoài của lịch sử như sự ngẫu nhiên (Một cõi nhân gian bé tí – Nguyễn Khải)(7),…
Song le, được/ bị lựa chọn, dù sao, vẫn cho con người một cách thế đến với đời, còn hơn là “không có ngã tư, có nghĩa là không có lựa chọn”. Nhân vật nhà văn trong NNTVNCĐ cứ loay hoay suốt một năm với những ngã tư cuộc đời người ghi nhật kí, bỗng phát hiện “một mất mát to lớn”, “trống trải không ít”: nơi anh sống là phố cụt, “rẽ trái rẽ phải, cũng rơi vào cùng một đại lộ”, nghĩa là anh không có khả năng lựa chọn nào, phải chấp nhận ngõ cụt duy nhất. Anh băn khoăn: “Đời nhiều ngã tư và đời không ngã tư, nên chọn cái nào?”. Tác giả viết thiên tiểu thuyết này chắc cũng từng băn khoăn điều đó, để “khóc những chân trời không có người bay/ Lại khóc những người bay không có chân trời’ (Trần Dần 2008: 418), để tổng kết đời ông “được cái hoạn nạn”. Còn trên trang tiểu thuyết NNTVNCĐ này, cả nhân vật có ngã tư, lẫn nhân vật không có ngã tư, chỉ có ngõ cụt đều cảm nhận được tính bi kịch của cuộc đời, đều tìm cách trút bi kịch lên trang giấy.
Với đặc tính trên, NNTVNCĐ không phải là nhật kí hiểu theo nghĩa thể loại. Dưới đây chúng tôi sẽ thử đi tìm thể loại của nó.
2. Thể loại
Trong văn học nói chung, thể loại có tính cách “động”. Càng về sau, càng khó có thể đưa ra một định nghĩa “tĩnh”, bất biến, bao quát hết thảy mọi hiện tượng của nó. Ngay thời cổ đại, khi Aristotle phân chia văn học thành thơ, kịch, tự sự thì đường biên giữa chúng cũng đã không tuyệt đối, song sự vi phạm ranh giới qua lại chưa ngang nhiên như sau này. Trong thực tế, nhiều kiệt tác lớn không mang tính thuần khiết của thể loại, mà thường vi phạm các quy tắc thể loại đang lưu hành, tạo nên thể loại mới: Evgeni Onegin (A. Pushkin) là tiểu thuyết – thơ, Những linh hồn chết (N. Gogol) là tiểu thuyết – trường ca, Nhân vật của thời đại (M. Lermontov) là tiểu thuyết được tạo lập từ những truyện ngắn, nhiều tác phẩm của Umberto Eco, Paul Auster là sự kết hợp của từ hai thể loại trở lên, ví dụ, người ta gọi New York Trilogy là “truyện giả trinh thám siêu hình”, là “truyện giả tưởng phản trinh thám”.
Trong khu vực văn học HT XHCN ở Việt Nam, thể loại cũng không phải phạm trù bất biến, nhưng so với khu vực văn học khác, tính chất “cứng rắn, hoàn kết” của nó có lẽ nhiều hơn, sự chuyển hoá vào nhau giữa các hình thức thể loại xảy mờ nhạt hơn; chủng loại đơn điệu hơn vì thiếu vắng một số thể loại từng đạt đến đỉnh cao ở giai đoạn 1930 – 1945, như bi kịch, tự truyện, phóng sự; và đặc biệt, những hình thức mang tính ám dụ, giễu nhại như tiểu thuyết giả trinh thám, giả lịch sử, giả thần thoại,… không được khuyến khích (người viết nhấn mạnh). Tính chất “cứng rắn, hoàn kết” này không bao giờ lưu trú trong thế giới nghệ thuật của Trần Dần. Bằng các tác phẩm đang được công bố dần, ông chứng tỏ là một nhà cách tân bền bỉ và quyết liệt nhất trong văn học Việt Nam thế kỉ XX, mà ở đó ranh giới của thể loại cũng như các loại hình nghệ thuật liên tục bị xâm lấn, nhiều yếu tố vốn là “trung tâm” của văn học HT XHCN bị chuyển thành cái “ngoại biên” trong sáng tác của ông, và ngược lại, những hiện tượng đang lượn lờ xung quanh văn học chủ lưu được đưa vào “trung tâm” tác phẩm ông. Hoài Nam nhận định: “Trần Dần là một trong số ít, rất ít những nhà cách tân lớn của văn chương Việt Nam thế kỉ XX. Phẩm chất nhà cách tân của ông, trước hết và quan trọng nhất, biểu hiện ở ý thức phản kháng thường trực, liên tục tất thảy những quy phạm nghệ thuật, và những thứ đóng vai trò chính thống, cái phổ biến trong văn chương đương đại. Chưa khi nào ông chịu nhượng bộ với các chuẩn mực đang có. Bằng sáng tác của mình, ông gây hấn, ông tấn công và đập phá không thương tiếc những đường biên nghệ thuật tưởng đã rất sâu gốc bền rễ, để kiến tạo những đường biên nghệ thuật mới.” (Hoài Nam 2011). Dương Thụ cho biết: “Khi đã ở “tuổi thu không” lắm rồi, Trần Dần vẫn hăm hở với những tìm kiếm mới: “Tôi muốn viết, lần này một tiểu thuyết, và cứ chiêm bao nó là một roman poem hoặc poem roman.” (Dẫn theo Thụy Khuê 2005).
Đọc NNTVNCĐ, các nhà phê bình và độc giả ngạc nhiên trước dạng thức lạ của cuốn sách, cuộc đặt tên bắt đầu: tiểu thuyết tâm lí, tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết tự truyện, tiểu thuyết nhật kí,… Những cách gọi tên này hẳn có những hữu lí nào đó. Hay nói cách khác, như đã từng xảy ra, ở một số tác phẩm khác của Trần Dần, đây cuộc tương tranh và giao hoà thể loại, không loại trừ thơ, nhạc, hội hoạ. Ở bài viết nhỏ này chúng tôi thử xem xét cuốn sách như là một tiểu thuyết tâm lí – giả trinh thám. “Khía cạnh tâm lí” (psychological aspects) khá hiển nhiên, chúng tôi có nhắc sơ qua ở trên rồi, nên chỉ xin bàn thêm về tính chất “giả trinh thám” (pseudo-detective). Việc phân tích dưới đây nhằm chứng minh hai điều: một, NNTVNCĐ không phải tiểu thuyết trinh thám theo nghĩa thuần khiết; hai, nó mang hình thức tiểu thuyết giả trinh thám. Như trên đã lưu ý, thể loại này không nằm trong khung “pháp lí” của hệ hình nghệ thuật HT XHCN. Theo chừng mực hiểu biết của người viết, văn học miền Bắc những thập niên 60, 70, 80 thế kỉ trước không có cuốn sách nào thuộc loại này.
Trước hết cần khẳng định: tác phẩm của Trần Dần không phải là tiểu thuyết đen (black novel), tiểu thuyết phản gián (spy novel), tiểu thuyết li kì giật gân (gothic novel) – là những loại cận với tiểu thuyết trinh thám. Song, nó cũng không phải là tiểu thuyết trinh thám (detective novel) trong hình thái thuần khiết.
Trinh thám cổ điển (hay còn gọi là “Tiểu thuyết của ẩn ngữ”) được coi là thể loại của văn học duy lí, giống một trò chơi, câu đố trí tuệ, đi trả lời cho câu hỏi: ai đã gây ra tội ác? Theo Todorov, về nguyên tắc, cốt truyện trinh thám phải được xây dựng trên hai vụ án: vụ thứ nhất do thủ phạm tiến hành, vụ thứ hai thủ phạm ấy trở thành đối tượng của thám tử – một sát thủ không bị trừng phạt. Ta gọi vụ thứ nhất là “truyện về tội ác”, nó kể về “điều đã thực sự xảy ra”; vụ thứ hai là “truyện về cuộc điều tra”, nó lí giải “điều ấy xảy ra như thế nào”. NNTVNCĐ có đầy đủ hai thành phần cấu thành cốt truyện này: “truyện về tội ác” liên quan đến phát-súng-trong-vườn-đêm và tư cách đáng ngờ của nhân vật Dưỡng; “truyện về cuộc điều tra” liên quan đến cách hành xử của tổ dân phố, cơ quan An ninh. Càng về cuối, càng nhiều chi tiết li kì, nhiều pha gay cấn (chiếc khăn mùi-soa tưởng là kỉ vật lãng đãng của cuộc tình trăng hoa hoá ra là đầu mối của bao rắc rối; điều tra viên Thái bí mật đột nhập vào nhà gián điệp Tình Bốp, không ngờ đã có thủ trưởng Trần B phục sẵn với một xác chết; tung tích của Nhọn-cằm được ém đến phút cuối).
Từ tiểu thuyết trinh thám cổ điển, sau Đệ nhị thế chiến xuất hiện một số biến hình thể loại, trong đó chúng tôi lưu ý đến kiểu “Tiểu thuyết phân vân hồi hộp” và “Truyện về người-thám-tử-khả-nghi”. Cả hai kiểu này coi nhẹ truyện thứ nhất, tập trung vào truyện thứ hai. “Tiểu thuyết phân vân hồi hộp” khiến cho người đọc không chỉ quan tâm đến điều đã xảy ra mà còn quan tâm hơn cả điều sẽ xảy ra sau này cho nhà thám tử, bởi tính mạng anh ta không còn được tuyệt đối an toàn như trong dạng truyện trinh thám cổ điển nữa. “Truyện về người-thám-tử-khả-nghi” là kiểu truyện thường thấy của Patrick Quentin, Charles Williams. Trong truyện có một tội ác xảy ra và sự nghi ngờ của nhà chức trách đổ lên nhân vật chính. Để chứng minh sự vô tội của mình, anh ta phải tự tiến hành cuộc điều tra nhằm tìm thủ phạm thực thụ. Cùng một lúc anh ta đóng ba vai: thám tử (bất đắc dĩ), tội phạm (trong mắt nhà chức trách), nạn nhân (có thể bị tội phạm thật sự hãm hại). NNTVNCĐ của Trần Dần phù hợp với hai kiểu truyện này. Vai tội phạm và vai nạn nhân thì Dưỡng đã sắm từ đầu, đến gần cuối tác phẩm anh vào thêm vai thám tử.
Tuy nhiên, đối chiếu với 8 quy tắc (mà Todorov rút gọn từ 20 quy tắc của S.S.Van Dine) mà bất kì nhà tiểu thuyết trinh thám nào cũng phải tuân thủ, ta thấy truyện của Trần Dần, bên cạnh việc đáp ứng được hầu hết, đã vi phạm hai quy tắc: 1. Ái tình không có chỗ trong tiểu thuyết trinh thám; 2. Miêu tả cũng như phân tích tâm lí không có chỗ trong tiểu thuyết trinh thám (Todorov 2004: 17). Ái tình trong NNTVNCĐ mang tên Lily. Cô không chỉ là đầu mối đem đến những nguy hiểm và phiền toái cho Dưỡng mà còn là một phần cuộc sống của anh. 11 năm sau anh có thể không nhớ nhiều thứ, nhưng quên cô thì không, vẫn ngủ mơ thấy cô, day dứt, linh cảm điềm xấu đã đến với cô. Việc vi phạm nguyên tắc thứ hai thì đã quá rõ – qua đặc điểm nội dung, chủ đề tác phẩm. Todorov viết: “Tiểu thuyết trinh thám có những chuẩn mực của nó; làm “tốt hơn” những gì mà những chuẩn mực ấy đòi hỏi, là đồng thời làm “kém đi”: người nào muốn cho tiểu thuyết trinh thám “hay hơn”, là người đó làm văn chương, chứ không phải tiểu thuyết trinh thám.” (Todorov 2004: 9). Nhận định này chính xác cho trường hợp NNTVNCĐ: Trần Dần đề cao việc “làm văn chương” hơn là viết “sự vụ trinh thám”.
Một chi tiết đầy ý tứ có thể hé mở cho ta thấy thực ra “sự vụ trinh thám” này không có kết quả mĩ mãn, thủ phạm giết Tình Bốp chưa chắc đã được thật sự tìm ra. Kết quả điều tra đã được công bố, hồ sơ vụ án đã đóng, vậy mà 11 năm sau, trực giác vẫn mách bảo Dưỡng rằng lời nói sau cùng của ông Phúc với anh là chân thành, rằng ông ta “không giết người bao giờ”, rằng ông bị ép cung, bản khai nhiều chỗ không đúng sự thật. Có ít nhất hai bằng cớ để “nhà thám tử” Dưỡng đối chứng: Một là, đêm Tình Bốp bị giết, ngoài Phúc (nếu tin vào bản cung khai của ông ta), còn có hai người đột nhập vào nhà Tình Bốp là Thái và Trần B, và họ cũng là người đầu tiên thông báo về xác chết. Hai là, Thái đã bịa đặt, cho rằng mặt Phúc tái xanh khi bị bắt, bởi mặt ông ta “toàn sáp màu và bột màu, làm sao mà tái xanh được”(tr. 338). Vậy, truyện trinh thám này có vẻ chưa hoàn hảo, bởi mới có xác chết, chứ chưa có hung thủ thực sự bị vạch mặt.
Quay lại với nội dung, đề tài của NNTVNCĐ (như đã trình bày ở mục 1), ta hiểu việc truy tìm thủ phạm (ai bắn phát súng trong vườn và ai giết Tình Bốp) không phải là mục đích chính của tác phẩm, nó chỉ có vai trò dẫn dắt độc giả đi theo một cốt truyện bề mặt, kết nối sự kiện thành chuỗi, đưa các nhân vật bước vào các mối quan hệ chằng chéo. Như vậy, có thể nói, cốt truyện trinh thám ở đây chỉ là phương tiện. Đích hướng đến của tác phẩm cũng là một cuộc truy tầm, nhưng là cuộc truy tầm cái tôi bản thể. Tôi là ai trong những biến thiên của đời sống xã hội, giữa những mối quan hệ phức tạp in dấu vết một thời kì lịch sử sóng gió? Đi qua những năm tháng đó, có lúc từng đứng ở những ngã tư cuộc đời, của sự lựa chọn, những giáp ranh của sự sống – cái chết, cái gì là cái tất định, cái gì là cái bất định, chúng đóng vai trò gì? Thời gian là đường thẳng tuyến tính, chạy miết về miền vô cực, làm sao dừng được sự huỷ diệt của tháng ngày, làm sao lưu lại được một khoảnh khắc có dấu vết của tôi?… Với những ý nghĩa như vậy, ta hiểu vì sao nhân-vật-nhà-văn (con người suy tư, triết lí, băn khoăn, có một độ lùi về thời gian để điềm đạm nhận định về cái đã xảy ra và về cái ngoài mình) lại luôn chia sẻ được, thậm chí có lúc trùng khít với nhân-vật-nạn-nhân-tội-phạm-thám-tử (con người đang bứt rứt, bức xúc trên con đường đi tìm sự thật cho mình, tức là nhận định về cái đang xảy ra, về cái trong mình). Và nếu đối chiếu cuốn tiểu thuyết với tiểu sử của tác giả Trần Dần, ta thấy dường như các nhân vật phảng phất một số trang tâm trạng đời ông. Nhìn lại hành trình cái tôi của nhà nghệ sĩ Trần Dần, đi từ cái-tôi-chạm-sử-thi (1950 – 1954), sang cái-tôi-thức-tỉnh-và-chất-vấn (1954 – 1965), đến cái-tôi-đa-diện (từ 1966 trở đi), ta càng khẳng định được mối liên hệ giữa tác giả – tác phẩm – nhân vật. Cái-tôi-đa-diện của thời kì viết Mùa sạchNNTVNCĐ một mặt, là cái tôi bùng nổ, đương đầu với “thế giới bạo tàn”, mặt kia, là cái tôi khép kín và đắm đuối suy tư (xem Hà Thị Hạnh 2009).
Như trên, có thể thấy, có lí do để coi NNTVNCĐ là cuốn tiểu thuyết có hình thức giả trinh thám. Tác phẩm đáp ứng được nguyên tắc kết cấu cơ bản và các thành phần cấu thành của thể loại trinh thám, nhưng mục đích truy tìm tội phạm chỉ là bề nổi, chở tải một bè ngầm thể hiện niềm khát khao “đi tìm thời gian đã mất”, đi tìm lại bản ngã của con người.
3. Văn bản nghệ thuật
Ở phương diện văn bản hình tượng và văn bản ngôn từ, ta thấy tác giả NNTVNCĐ đã xác lập một cái nhìn vượt qua ranh giới của nghệ thuật HT XHCN một quãng khá xa. Dưới đây xin trình bày, không đầy đủ, một vài khía cạnh: tự sự đa điểm nhìn, đối thoại đa phức, thủ pháp giễu nhại, cách xử lí ngôn từ đặc biệt.
Người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật
Trong tác phẩm tự sự, tổ chức điểm nhìn trần thuật là một vấn đề then chốt, cho thấy quan điểm của nhà văn về “cái được kể”, quyết định nguyên tắc tổ chức văn bản có dụng ý của anh ta.
Tổ chức điểm nhìn trần thuật của văn học HT XHCN tuân thủ theo ba nguyên tắc sau: Một, “Nguyên tắc phân tuyến – đối lập”: Thế giới được bổ đôi thành hai mặt loại trừ nhau (ta – địch, chính diện – phản diện, tích cực – tiêu cực), theo đó cái nhìn của người kể chuyện mang tính đơn tuyến, lạc quan. Hai, “Nguyên tắc quy phạm hoá”: Cấu trúc thể loại của tác phẩm là một mô hình nghệ thuật đã hoàn kết, khép kín, theo đó cái nhìn của người kể chuyện là bất biến. Điểm nhìn trần thuật chủ yếu sử dụng trường nhìn tác giả, trường nhìn ấy luôn thống nhất với trường nhìn nhân vật, được coi là tính cộng đồng thẩm mĩ. Đến lượt mình, tính thống nhất của hai trường nhìn đã tạo ra điểm nhìn luân chuyển – thống nhất. Kết quả của hai nguyên tắc trên là, tác phẩm văn chương, theo cách diễn đạt của M. Bakhtin, được nhìn ở thời điểm “cái quá khứ tuyệt đối”, ở đó mọi cái đã “hoàn kết, rắn chắc”, không liên hệ gì tới “thực tại đương đại đang tiếp diễn” của người đọc, chối từ mọi cuộc đối thoại. Ngoài hai nguyên tắc trên, cần bổ sung nguyên tắc thứ ba, “Nguyên tắc thời sự – trực tiếp”: phản ánh kịp thời những sự kiện có tính thời sự, theo đó là cái nhìn thiếu độ lùi của thời gian, không tạo điều kiện nghiền ngẫm đi sâu vào bản chất cuộc sống phức tạp. Xuất phát từ những nguyên tắc trên, trần thuật thường đi theo ngôi thứ ba, một ngôi kể khả tri, “biết hết”, ít chú trọng đến diễn biến tâm trạng, những suy tư trăn trở của cá nhân, mà đặt trọng tâm vào việc miêu tả hành động. Trong ngôi kể này, mối quan hệ của nhà văn với nhân vật là quan hệ cấp bậc, nhà văn đứng cao hơn nhân vật, là người độc quyền chân lí; mối quan hệ tác giả với độc giả là mối quan hệ khép kín, không chấp nhận đối thoại. Tóm lại, tuân theo những nguyên tắc trên, nhà văn luôn đi trong rợp bóng các thiết chế, các đại tự sự, và dễ phải buộc kí tên mình giống tên muôn người khác. Mà kí tên người khác – dù tên Nguyễn Du hay ca dao – dưới trang viết của mình là điều Trần Dần phản ứng quyết liệt.
Tổ chức điểm nhìn trần thuật trong NNTVNCĐ đã phá vỡ cả ba nguyên tắc trên(8).
Trước hết, đây là một cuốn tiểu thuyết có một kết cấu lạ, kết cấu “lồng gương”, bện xoắn, với nhiều chủ thể trần thuật: Một nhân vật nhà văn viết một cuốn tiểu thuyết, cuốn tiểu thuyết ấy lại do một nhân vật khác có khiếu văn chương viết. Cả hai cuốn tiểu thuyết này thực chất chỉ là một, quan điểm của các nhân vật được lồng chiếu vào nhau qua ngôi kể thứ nhất xưng “tôi”, một ngôi kể mà Barthes cho là “một phương thức biểu đạt độc đáo mập mờ cả về tác giả, cả về người kể chuyện, và cả về nhân vật” (Barthes, 1997: 37). Kết cấu trên bắt buộc phải tổ chức điểm nhìn trùng phức, với những người kể chuyện đa thức (từ của G. Genette), nghĩa là có nhiều nhân vật cùng kể một câu chuyện, nhưng mỗi chủ thể trần thuật lại kể theo cách của mình, tác phẩm vì thế sẽ là những phối ghép kiểu các điểm nhìn, luân phiên trượt điểm nhìn.
Nếu như trong các tiểu thuyết đương thời với Trần Dần cơ bản chỉ có một người kể chuyện (viết tắt NKC), thì trong NNTVNCĐ có đến sáu NKC ngôi thứ nhất, xưng tôi, vào vai người trần thuật trung tâm (Dưỡng) và người trần thuật đổi vai (anh nhà văn, Cốm, Hoà, Thái, Phúc), với các cấp độ, chức năng trần thuật khác nhau. Mỗi nhân vật NKC ở đây đều được phép thế chỗ tác giả trong việc trần thuật, đưa ra cái nhìn hiện thực không phải lúc nào cũng trùng với cái nhìn của những người khác, và cũng không có gì đảm bảo là trong những điều họ kể, tất cả là sự thật tuyệt đối, đáng tin cậy.
Khác với năm NKC kia, anh nhà văn là người đứng ngoài câu chuyện xảy ra 11 năm trước, vì thế, dĩ nhiên, độ nhìn của anh bằng không, nhưng anh cũng không được phép vào vị trí NKC ngôi thứ ba, nên cái nhìn của Thượng đế có tính “quyết định luận” đã bị truất bỏ, nhiệm vụ của anh là kết nối các ngôi kể còn lại, tạo thành mạch trần thuật di chuyển liên tục, vừa theo hướng đi – về hai chiều trái – phải của trục thời gian, vừa từ điểm nhìn bên trong (Dưỡng tự kể về mình) sang điểm nhìn bên ngoài (những NKC còn lại kể về Dưỡng). Chiếm ¾ tác phẩm là lời kể của Dưỡng và anh nhà văn, họ tạo thành cặp song tấu, tiếp sức và đối thoại với nhau, tính chất đối thoại đa phần thuận chiều, gần với đàm đạo, sẻ chia. Nhưng đó là hai chủ thể độc lập, không chồng khít lên nhau. Giữa họ có khoảng cách về thời gian(9).
Anh nhà văn tại thời điểm hiện tại của mình (năm 1965 – 1966) nhận diện anh ghi nhật kí ở cả hai chặng là thời gian quá khứ (1955) và thời gian hiện tại (năm 1966), thấy sự thay đổi của con người qua biến thiên của sự kiện. Vai trò NKC của họ khác nhau: anh nhà văn là người đọc, còn anh cựu ngụy binh là người viết. Với tư cách người đọc đặc biệt, anh nhà văn không chỉ đơn thuần đọc xem anh kia viết cái gì, mà còn quan sát, xem viết như thế nào, thấy thú vị, đồng tình với lối viết ấy, thậm chí cũng viết như thế. Về cuối, khoảng cách giữa họ ngày càng giãn ra. Anh nhà văn cảm thấy tác giả cuốn nhật kí hôm nay đang hao mòn dần cảm xúc và sự nhạy bén. Dưỡng đang đơn giản tồn tại, cuộc sống anh trôi đi trên bề mặt, không có bề sâu, những suy tư trăn trở bắt đầu nguội lạnh.
Lời kể của NKC Hoà (bắt đầu từ các trang 36, 51, 166, 174, 306), Thái (bắt đầu từ các trang 203, 246, 266, 277, 282, 328), Cốm (bắt đầu từ các trang 36, 71, 160, 169, 257), Phúc (bắt đầu từ các trang 250, 290, 297) chiếm khoảng ¼ chiều dài tác phẩm (ở trang 337 Dưỡng xác nhận điều đó), có mối quan hệ đồng đẳng với lời của Dưỡng, mang tính chất kiểm chứng và bổ sung cho lời kể của Dưỡng, nối các mắt xích trong chuỗi nhật kí (ví dụ: vụ phát-súng-trong-vườn-đêm là do Hòa kể, người bổ sung là Dưỡng). Sự xuất hiện của tất cả những NKC này phá vỡ tính đơn âm, cung cấp cho cốt truyện độ giãn nở cần thiết, độ mở khả thể và khả biến của ý nghĩa tác phẩm.
Chúng ta có bảng sau:
NKC                      QUAN HỆ VỚI VAI KỂ TRUNG TÂM CHỨC NĂNG
Nhà văn, Dưỡng                 Song tấu                                               Tiếp sức
Hoà, Thái, Cốm, Phúc Đồng đẳng                                   kiểm chứng, bổ sung
Nếu điểm nhìn trần thuật của tiểu thuyết NNTVNCĐ được tổ chức theo ba nguyên tắc của văn học dòng chủ lưu, tất sẽ không thể san sẻ lời kể cho nhiều vai như trên. Lúc đó trật tự tôn ti sẽ được thiết lập, cái nhìn tối thượng chỉ thuộc về tác giả (hoặc vai kể trung tâm), sinh mệnh của các nhân vật và tiến trình phát triển sự kiện sẽ được điều khiển bởi một quyền lực có tính chủ quan, định sẵn, gây cho người đọc cảm giác bị áp đặt. Vi phạm những nguyên tắc “pháp quy” đó, Trần Dần đã đưa ra một mô hình trần thuật hiện đại, đem đến tính dân chủ, bình đẳng cho các nhân vật, gia tăng tính đối thoại, phá vỡ sự sắp đặt chủ quan của chuỗi sự kiện, cấp cho hiện thực một bộ mặt sinh động, khả biến và khách quan, khiến tiểu thuyết gần với một văn bản đa thanh. Ngôi trần thuật thứ nhất xưng tôi với điểm nhìn bên trong là hình thức dễ đáp ứng “khát vọng giãi bày” của nhân vật kể chuyện, phần nào đó cũng là của chính cái tôi tác giả. Qua các nhân vật tôi cùng kể chuyện, tác giả có thể thể hiện nhận định của mình về hiện thực mà tránh được sự quy kết là áp đặt, định hướng. Các lời kể trong NNTVNCĐ đan cài luân phiên nhau, cái nọ bổ sung cho cái kia, cái này kiểm chứng cái khác, cung cấp thông tin từ nhiều chiều, tạo ấn tượng khả tín, phần nào nới rộng cái nhìn vốn hạn tri của ngôi kể thứ nhất. Tuy nhiên, không vì thế mà tính hạn tri đã được giải quyết hoàn toàn.
Trong NNTVNCĐ, tính hạn tri của các ngôi kể thứ nhất cho tác phẩm một tính cách mở, “chưa hoàn kết”. 11 năm sau, khi đọc bản thảo hoàn thành, qua lời của những NKC khác, Dưỡng mới được biết nhiều chi tiết rất căn bản liên quan đến mình. Vậy, sự thật đã được khám phá tận cùng chưa? Thêm nữa, sự khả tín của những NKC đến mức độ nào? Điều này thấy rõ trước hết là lời NKC Thái và Phúc, vì câu hỏi có phải Phúc thật sự là người giết Tình Bốp không, hình như vẫn bỏ ngỏ. Và, điểm nhìn của nhân vật nhà văn cũng chỉ được coi là một phương án – phương án của một người đọc, cụ thể là đọc cuốn nhật kí, có cách hiểu riêng về nó, dựa trên tầm đón nhận (erwahrtungshorizont) của mình. Tính đa trị của lối trần thuật này làm ta liên tưởng đến cấu trúc hậu hiện đại của truyện ngắn Trong rừng trúc của Akutagawa Ryūnosuke.(10)
Đối thoại nội tâm đa thoại
Trong NNTVNCĐ xảy ra nhiều cuộc đối thoại nội tâm, bộc lộ mâu thuẫn, khúc mắc và đối nghịch bên trong nhân vật. Đây là kiểu cấu trúc đối thoại giả tưởng: ngôi thứ nhất (người đang nghĩ) đối thoại với ngôi thứ hai (nhân vật giả tưởng trước mặt) hay với ngôi thứ ba, một kiểu đối thoại ít xảy ra trong tiểu thuyết đơn thanh mà văn học HT XHCN là một hình mẫu. Trần Dần đã kiến thiết các cuộc đối thoại này dưới nhiều hình thức: đối thoại tay ba với chính mình (Tôi – Bóng – Sọ, Tôi – Thằng – Mày), đối thoại trong trí tượng với người trước mặt (Tôi – ông Phúc số 1 – ông Phúc số 2), đối thoại trong tưởng tượng với người vắng mặt (Tôi – ông Trung). Ở đây không chỉ là đối thoại song thoại mà còn là đối thoại đa thoại của “tôi” cùng một lúc với nhiều kẻ phân thân, song trùng, bội phân, lưỡng phân.
Đối thoại nội tâm thường xuất hiện khi nhân vật lâm vào tình trạng khó tháo gỡ uẩn khúc, anh ta tự đặt ra những giả thiết, những phương án giải quyết, lần lượt xem xét, duyệt – bác bỏ, rồi duyệt tiếp – bác bỏ tiếp… Tình trạng của Raskolnikov là một ví dụ điển hình. Những kẻ đắm mình trong đối thoại kiểu ấy, dưới con mắt người xung quanh, có vẻ lập dị bởi sự tự tách khỏi đám đông của anh ta, khẳng định bản ngã khác người. Nhân vật Dưỡng được nhà văn Trần Dần cấp cho bộ mặt ấy, một bộ mặt không giống khuôn mẫu “nhân vật điển hình” của văn học HT XHCN.
Nổi bật nhất trong tình trạng đối thoại của nhân vật trung tâm tác phẩm là hai “bộ tam”. Bộ thứ nhất là Tôi – Mày – Thằng, bộ thứ hai là Tôi – Bóng – Sọ. Nếu bộ thứ nhất là sự nhất thể hoá của cá nhân (hợp nhất nhiều cá thể vào một), thì bộ thứ hai là sự phân lập hoá của cá nhân (từ một cá thể phân rã thành ba mảnh).
Bộ ba Tôi – Mày – Thằng là cách nhân vật Dưỡng nhìn mình từ cái nhìn của bên ngoài, của cộng đồng xã hội, giọng điệu cay đắng, tủi phận. Cả ba ngôi hội thoại xuất hiện, nhưng không chia tách quá rành rọt, luôn biến hoá vào nhau. Bộ ba xuất hiện vào một ngày, khi Dưỡng liên tục gặp “ba vụ khó chịu”: cãi nhau với vợ, bị Lily bỏ rơi, bị khu phố kiểm thảo. Trong cuộc họp ông Trung “làm một bài ám chỉ một anh lái tàu bò, không chịu cải tạo và tu tỉnh, một anh tàu bò đầu óc dâm ô và đồi truỵ, và một anh nữa cũng lái tàu bò, nhưng đạo đức kém, cho nên cứ vài ngày lại đè vợ ra, mà chụp ảnh cởi truồng. Cả ba anh này, […] đều có những hành động bất chính và khả nghi.” (tr. 67, 68). Dĩ nhiên, cả Dưỡng, cả khu phố hiểu, “ba anh tàu bò” chỉ là một, nhưng bị nhân lên gấp bội, thành “vài nghìn” phần tử phá hoại cuộc sống hoà bình miền Bắc XHCN, đáng bỏ tù. Trong đêm mất ngủ, Dưỡng ngồi “đánh đập nhật kí”, kiểm thảo mình bằng con mắt của mọi người, bằng thành kiến của ông Trung, nên đã bất giác nhân mình lên thành con số đa bội, lần lượt được điểm danh: “Ừ thì Thằng, ừ thì Tôi, ừ thì Mày”, đó là“thằng nhọ tàu bò”, “thằng dằn di”, “thằng-vài-nghìn-thằng”, “thằng-phát-súng”, “thằng địch”,“thằng gián hôi”, “thằng sát nhân”. Những cái “thằng” ấy chẳng có giá trị gì trong con mắt của cộng đồng, chỉ là “con dòi”, “con sâu đo”, “hạt bụi lạc đường”. Thế nhưng, vượt lên trên tất cả những thứ “thằng” đó, sao chẳng ai hiểu cho rằng trước hết còn có một “thằng người”. “Thằng người” ấy có phải tự dưng từ trên trời mới rơi đánh đùng xuống lúc này đâu, nó được sinh ra đã hơn hai mươi năm có lẻ, có tên trên “bản đồ dân sự nội thành”, có kí ức tuổi thơ trong sáng “một hôm be bé đưa ma con kiến ngã vào chậu nước”, và bây giờ vẫn muốn “có mặt giữa các ông, để khuyên bảo phụ nữ nên nuôi trên mặt đất tia khói nọ mỏng manh.” (tr. 69, 70). Nhân mình lên thành con số đa bội, Dưỡng gộp hết những danh xưng mà cộng đồng đặt cho anh thành “Mày”, thành “Thằng”, đối thoại với chúng như với ngôi thứ hai, để bào chữa, trần tình trong nguồn cơn oan ức, tủi phận, mong nhân loại hãy nhìn thấy “thằng người” trong anh. Nhưng ai mà thấu cho lời trần tình ấy, nó chỉ hiện diện trên trang nhật kí, khi con người đối diện bản thân, chẳng kẻ thứ ba nào ở ngoài anh ta biết cả.
Đối thoại nội tâm kiểu như thế, có thể quan sát thấy ở những phân cảnh khác, ví dụ như cảnh Dưỡng đang trò chuyện tay đôi với Ngỡi, nhưng bất giác tranh luận trong đầu với một ông Trung tưởng tượng, kẻ không hề hiện diện lúc đó, biến đối tượng từ ngôi thứ ba vắng mặt sang ngôi đối thoại thứ hai. Sau bao nhiều nỗ lực những mong cộng đồng xoá bỏ thành kiến, Dưỡng nhận được tin ông Trung vẫn khăng khăng và ngày càng quả quyết anh là “người của phòng Nhì cài lại”, anh thấy chết điếng, chết đủ 36 kiểu, “đủ để giết sạch, mọi mầm mống tích cực, tiêu cực”. Anh cự lại với ông Trung giả tưởng: “Không đi làm, ông bảo tôi có sức khoẻ mà dối trá. Đi làm, ông kết án tôi đóng kịch”, rồi anh quả quyết: “Tôi đứng dậy chào ông Trung trố, và thằng Ngỡi, tôi về” (tr. 263, 264). Tổ chức kiểu đối thoại như trên đã vượt ra ngoài tính chất đơn thanh của tiểu thuyết miền Bắc Việt Nam trước 1975. Ta thấy ở đây không chỉ là lời đối thoại của một cá thể với chính mình nữa, mà xen vào đó là những tranh luận với kẻ ngoài mình. Những kẻ đó dường như cũng bất giác hiện diện, bằng âm sắc đay nghiến, quy chụp của ông Trung trố, bằng lớp từ vựng quen dùng của cộng đồng thời kì sau cách mạng dân chủ.
Gần với cách thức đối thoại nội tâm như trên, trong NNTVNCĐ có một biến thể: đối thoại nội tâm với những kẻ song trùng khác, ngoài mình. Đó là trường hợp nhân vật Dưỡng đối thoại với ông Phúc, với cái nhìn xuyên vào ông ta, phân thành Ông Phúc số 1 và Ông Phúc số 2. Khi nhập vai “thám tử”, Dưỡng phóng chiếu cái nhìn “trinh sát” lên ông Phúc, phát hiện ra trong ông Phúc quen thuộc hàng ngày có hai ông Phúc khác nhau – hai kẻ song trùng, một tốt, một xấu, một chân thật, một giả dối. Phát hiện này được Dưỡng tự đánh giá là “sâu sắc”, và ngày hôm đó được ghi lại trong nhật kí là “Một ngày dễ nhớ”. Dấu hiệu phát giác là tiếng cười: “Khi muốn làm ông, ông cười hơ hớ. Khi xuống làm thằng, ông cười khợc khợc, ở một chỗ sâu trong cổ họng” (tr. 235). Từ thời điểm đó, Dưỡng bắt đấu vào cuộc đấu trí với hai kẻ song trùng bên trong ông Phúc. Cuộc nói chuyện giữa Dưỡng và Phúc bề ngoài chỉ như một cuộc hội thoại dựa trên nguyên tắc luân phiên lượt lời, theo trật tự thời gian, nhưng thực chất bên trong là một cuộc đấu trí của Dưỡng. Có lúc ông Phúc nào nói, Dưỡng đáp lại đúng ông Phúc ấy, nhưng có lúc, ông Phúc số 2 hỏi, Dưỡng lại trả lời ôngPhúc số 1, và ngược lại. Anh nhận thấy: “Ông Phúc số 1 tỏ vẻ mừng”, nhưng lên tiếng là ông Phúc số 2; có lúc ông Phúc số 2 (độc ác) lên tiếng, nhưng lại bằng lời lẽ của ông Phúc số 1 (tốt bụng). Kiểu đối thoại nội tâm này Dưỡng gọi là trò chơi tâm lí, từ cả hai phía đối thoại, nhưng đồng thời cũng là hình thức đi xuyên vào bên trong kẻ đối diện, không chỉ tố giác mà còn phát giác, thấu hiểu. Cái nhìn “trinh sát” cho Dưỡng thấy một ông Phúc “đểu cáng, du côn và hay vui vẻ cười đùa”, nhưng trực giác cũng mách anh một ông Phúc “tử tế, chất phác, lai láng những tình cảm phúc đức, và thường xuyên buồn rầu.”(tr. 235). Sa chân vào chốn hùm beo, làm tay sai cho phòng Nhì Pháp, có thể xuất phát từ nhiều hoàn cảnh, như bị dụ dỗ, mua chuộc (Tình Bốp, Phúc), cưỡng ép (Đoành), lòng những con người này đầy hoang mang, ngổn ngang. Tình cảnh bắt buộc họ phải sống hai mang, bằng mặt nạ, luôn liệu đường đối phó, nên những biểu hiện bên ngoài chưa hẳn là con người bản chất của họ. Nhân vật Đoành là vậy: tay ca sĩ giọng nam trầm trời phú, có thể hát “bật tung cửa sổ nhà thờ”, bên ngoài là một kẻ sống hời hợt, lấy nói dối làm niềm vui sống, thực chất bên trong có lẽ là con người khá sâu sắc, “có luân lí cao ngất nghểu” (như lời Dưỡng nói), một nghệ sĩ đầy cảm xúc trước bi kịch trong văn chương, khóc nhân vật của Remarque đến độ “đau thương tột cùng, nước mắt chảy ra lã chã”, biết thành thực đau khổ dằn vặt trước khái niệm “trách nhiệm”, “sự liên đới tội ác”. Với cái nhìn đối thoại xuyên thấu, Dưỡng đánh giá về ông Phúc không quá cực đoan, không hoàn toàn “đóng đinh”, như cách nhìn của Sở công an. Từ cách nhìn này của Dưỡng, 11 năm sau, có thể nói, vụ án vẫn chưa kết thúc.
Thật sự đi sâu vào nội tâm nhân vật là hình thức đối thoại nội tâm kiểu phân thân của bộ ba Tôi – Bóng – Sọ. Nếu như ở bộ Tôi – Thằng – Mày là cái nhìn nhất thể hoá, dùng ý kiến bên ngoài đánh giá đối tượng, thì bộ Tôi – Bóng – Sọ là sự phân lập, từ một cá thể phân thành ba mảnh, ba mảnh đó xung đối, chất vấn nhau, là cái nhìn bên trong của bản thân đối tượng, tự đào sâu vào bản thể và bản ngã của mình. Mỗi cái mảnh Bóng và Sọ ít nhiều trùng với cái mảnh Tôi. Bóng có hình hài, khớp với Tôi trong gương, nó là phần hữu thể, tình cảm; Sọ thì vô hữu thể, nó là trí tuệ, lí trí. Tôi và Bóng ít bất đồng ý kiến hơn, so với Tôi và Sọ.
Sự xuất hiện của bộ ba này là sự phát triển biện chứng, cho thấy diễn biến tâm trạng của nhân vật trung tâm tác phẩm, đi song song những trải nghiệm về thời gian của anh ta. Những ngày chưa có “đám mây chính trị” ụp lên đầu Dưỡng, bộ ba này chưa xuất hiện, tất cả là một cái Tôi thống nhất. Trong đêm giao thừa của một chế độ, “Tôi” cảm thấy những khắc giây thật thiêng liêng, trầm lắng: “Tôi hồi hộp. Tim đập êm đềm. Tôi cảm nhận tất cả, những cái gì của giao thừa, bao la, bí mật, trong một đời người.”(tr. 28). Sáng hôm sau, mà Dưỡng gọi là Mồng một Tết, anh cùng người vợ trẻ xuống phố đón chào bộ đội vào tiếp quản thủ đô, cái gì trong mắt anh cũng trẻ trung, rạng rỡ: cờ hoa, áo mới, “súng nhoé”, “nắng nhoé”, “mắt Cốm long lanh, miệng cười xinh”. Và Dưỡng “không chờ nắng hạ mới hoài xuân”, ngay lúc đó đã tiếc thời khắc hạnh phúc đang đi qua trong những cái chớp mắt. Cái Tôi thống nhất bắt đầu bị phân tán khi những ý kiến của khu phố, của người ngoài chợ nhìn nó là “thằng-ngụy”. Tiếp theo là sự vụ phát-súng-trong-vườn-đêm, nó thành “thằng-bị-ngờ”, Sọ bắt đầu lấp ló xuất hiện, nhưng vẫn nằm cùng trong Tôi: “Tôi mệt. Sọ tôi làm việc, suốt một đêm trắng đến chán phèèè.”(tr. 61). Thế rồi những cuộc tra vấn, theo dõi diễn ra, Dưỡng cảm thấy ngột ngạt, như chuột bị hun khói, SọBóng lộ diện hẳn, bắt đầu tách ra khỏi Tôi, có tiếng nói riêng: “Tôi nói; “Có khi, chính anh cộng tác cho CÁ, anh đi theo tôi không biết chừng”. Bóng cười nhẹ”(tr. 102). Dưỡng gọi Tôi – Bóng – Sọ là “bộ ba thường xuyên chúng tôi”. Bộ ba đó sát cánh bên nhau trong tình trạng hoàn toàn bị cô lập: chính quyền, nhân dân nghi ngờ, người thân nhắc nhở, bạn bè không còn đáng tin cậy: “Tình bạn của năm thằng tôi, vốn êm đềm trong chiến tranh, đến lúc hoà bình lại chia nhau đi mất, về đủ năm hướng. […] Cả năm thằng đều dang dở, đều không kết bạn được. Cho nên, chỉ còn tôi và sọ và cái mặt tôi trong gương, còn chơi được với nhau”(tr. 159). Tôi – Bóng – Sọ cùng đối thoại, bàn tính. “Tôi” nhất trí lúc thì với Sọ, lúc thì với Bóng, cũng có khi tạm rời Sọ, nhập vào làm một với Bóng. Sọ nhìn mọi sự rành mạch, giọng điệu lúc khô khan, lúc giễu cợt, đôi khi cay nghiệt. Bóng bạc nhược, yếu mềm, xót tình bạn bè, người thân, giọng rủ rỉ sầu não. Khi kí ức về Lily tràn về, Tôi và Bóng nhập thành nhất thể, Sọ tách ra “bỏ đi chơi”, “Tôi ngồi với bóng trong đống kỉ niệm. Hai đứa chơi với nhau. Nom bóng lãng mạn quá, mặt như con bú dù.”(tr. 303). Mải đối thoại với Bóng và Sọ, có lúc Dưỡng quên cả việc mình đang trò chuyện với Tình Bốp, “cứ trắng nhợt ở bên trong, vẫn cứ thẳm thẳm ở bên trong”, mà trong mắt nhìn của kẻ đối thoại hiện diện, Dưỡng lúc ấy “hồng hào”, vì hơi men.
Những ngày đi làm ở hãng xe Phi Mã, sáng sáng hoà mình vào không khí thành phố những người lao động, Dưỡng thấy tâm hồn trở lại thanh bình, Bóng và Sọ không xuất đầu lộ diện. Đứng giữa vườn hoa Canh Nông, “Tôi” hoang mang, thấy đời “đã rẽ rồi”, và “như đã hạ nước cờ, không sao đi lại được”, muốn tìm Sọ và Bóng, nhưng cả hai dường như đã nhập trở lại vào Tôi, thành một nhất thể. Đi qua đau khổ, mất mát, giày vò, “Tôi” tưởng như đã tái sinh, sau một đêm trắng nhợt, vào một rạng đông, trong một vườn hoa, nơi rạng rỡ nắng, hoa, tiếng chim, “cả hạt sỏi trên con đường sỏi, cũng làm bằng sương, và bằng ánh sáng của buổi sớm”(tr. 276). Những tưởng trời quang mây tạnh từ đây, bỗng đâu một cú sét đánh: Ông Trung trố quyết định đưa Dưỡng ra đấu tố. Mọi vận hành, chuyển biến của cuộc sống phút chốc ngưng lại ở “6 giờ 21 phút”, nhân vật đã đến “ngã tư súng đạn”, chờ khoảnh khắc cuối trước khi viên đạn lên nòng. Lần này thì Tôi thủ thúc, muốn buông xuôi, nhưng Bóng và Sọ lại hiện ra, giằng xé, giành giật Tôi trở về.
Những phân tích sơ bộ về mô hình cấu trúc đối thoại nội tâm trên đây, cho thấy một Trần Dần cách tân vượt bậc, không chỉ vượt ra ngoài khung hệ hình nghệ thuật HT XHCN, mà còn vượt qua nhiều ngã tư để đến với cửa ngõ tiểu thuyết đa thanh, từ khi khái niệm này của Bakhtin chưa từng được Việt Nam biết đến.
Thủ pháp hài hước và giễu nhại
Tiếng cười giễu nhại là một cảm hứng tích cực trong nghệ thuật. Xuất hiện từ thời cổ đại, là một động lực thúc đẩy xã hội thay đổi theo chiếu hướng tốt đẹp hơn, nó có mặt ở nhiều thời, thể hiện tinh thần dân chủ, đa nguyên, phi quy phạm. Với tính quy phạm của mình, nền văn học HT XHCN nghiêm nghị, mực thước không chấp nhận những nội dung và hình thức hài hước, giễu nhại, nhất là cái hài hước giễu nhại ấy mang tính nước đôi, ẩn chứa cảm hứng phê phán và “hạ bệ”.
Đọc NNTVNCĐ, ta ngỡ ngàng như chiêm ngưỡng một cô gái trẻ trung, nhí nhảnh, đối trọng hình ảnh cô gái luống tuổi, đoan trang khăn đóng áo dài của dòng văn học chủ lưu. Toàn bộ văn bản tác phẩm của Trần Dần là sự xen kẽ, thẩm thấu của chất trữ tình và chất hài hước. Cái hài được nghe thấy trong giọng điệu, nhìn thấy trong những hình ảnh, chi tiết. Cái nhìn hài hước ở nhân vật Dưỡng chủ yếu là tiếng cười tự trào: “Tôi đi bước một. Không phải bước một theo kiểu thi sĩ, triết gia. Mà kiểu chữ bát.” (tr. 91). Mỗi lần cần viện cho một lí do trái khoáy nào là Dưỡng nửa đùa nửa thật, tụng câu “I như trong thánh kinh”: “Tôi không chú í vơ vét. I như trong thánh kinh tôi chú í đi trốn.”(tr. 16). Tính giễu cợt thể hiện rõ hơn cả khi Dưỡng nói về mình như ngôi thứ ba, ví dụ phân cảnh Dưỡng vào hùa với mẹ, cùng mẹ mắng mình như mắng một “thằng mất dạy” nào đó (tr. 162, 163), hay như những phân cảnh trò chuyện của anh với Lily, với xưng hô gián cách, che giấu trạng thái lâm li sắp chia ly tử biệt (tr. 79, 80). Nhận xét về người khác, Dưỡng đưa ra cái nhìn tinh quái và hóm hỉnh, ví dụ như nói về một tay bợm trộm, cứ thó đồ của thiên hạ xong lại mở đường họ chuộc lại: “Bác khét tiếng nhân đức”. Phụ hoạ với Dưỡng, nhân vật nhà văn cũng viết một cách dí dỏm: “Đêm ấy Dưỡng về nhà, để làm lại một đêm không ngủ, một đêm thách thức văn học, cùng văn phạm và một đêm, đánh đập nhật kí.”(tr. 68). Đáng lưu ý, tính hài hước hầu như không quan sát thấy trong lời các nhân vật thuộc dòng chủ lưu của cuộc sống, như NKC Thái, Hoà. Nếu bỗng nhiên nhặt được trong lời kể của Thái một câu bông lơn, đại loại: “[…] không hiểu, Dưỡng đi bộ như thế, để cho chương trình lãng mạn nào?”(tr. 271), thì đó là anh thuật lại lời của một người khác.
Đọc NNTVNCĐ, có thể nhận thấy cả thủ pháp giễu nhại (parody), một thủ pháp rất hiếm hoi, bị liệt vào phong cách phi nghiêm cẩn (unseriouness) và bất hợp pháp của dòng văn học chủ lưu. Với tư cách là một thủ pháp bắt chước, parody đã có từ trong văn học cổ đại Hy Lạp, xuất hiện “ở nhiều phạm vi khác nhau: văn bản hay khung hình thức của thể loại; trong văn bản, có nhiều cấp độ khác nhau: từ, câu, đoạn, hay toàn văn” (Nguyễn Hưng Quốc, 2005). Trong NNTVNCĐ, chúng tôi nhận thấy tính giễu nhại, trước hết, được thể hiện qua cấp độ câu và đoạn.
Ở cấp độ câu, ngoài câu “I như trong thánh kinh” của nhân vật Dưỡng, mà chúng tôi không thấy cần thiết bàn sâu, vì xem nó chỉ như một câu nói cửa miệng, một thói quen hài hước mọi lúc mọi nơi, không dụng ý cụ thể gì, có những câu dễ làm ta liên tưởng tới bối cảnh văn hoá xã hội những năm 60 – 70. Đơn cử câu sau: “Anh đã năm lần được giấy khen, được toàn bộ hội trường vỗ tay, hoan hô như một biểu tượng không đơn lẻ, trong một rừng biểu tượng.”(tr. 75). Chúng tôi không cho rằng đây là một lối nói hài hước, dù giễu nhại thường mang hình thức của hài hước. Dưỡng, tác giả của cuốn nhật kí, kẻ từng đứng bên kia chiến tuyến, nay đã là một công dân tích cực, vừa từ một chuyến đi nguy hiểm trở về thủ đô, ăn vận “cứ như đang ở một đất nước Cuba xa xôi”, đang trở thành biểu tượng của một thời đại “ra ngõ gặp anh hùng”. Đó là chân dung điển hình, gặp nhan nhản trong văn xuôi 1954 – 1975, như lời Trần Đăng Khoa từng nhận xét rằng, đọc tác phẩm Nguyên Ngọc cứ tưng bừng như đi dự Đại hội chiến sĩ thi đua. Ngay trong phân cảnh đó, phía dưới là câu: “Hôm qua, tôi đã ghi thêm như thể cho riêng tôi, vào cuốn sách một câu ngắn: một buổi sáng, Dưỡng trở lại Hà Nội, như trở lại thiên đường.” (tr. 76). “Thiên đường” – một mĩ từ quen thuộc của đời sống văn hoá xã hội những năm 60 – 70 khi người người nhà nhà thuộc lòng câu thơ “Miền Bắc thiên đường của các con tôi”. Với Trần Dần, “thiên đường” ấy không dành cho ông, và người có câu thơ nổi tiếng trên là nguyên nhân chính gây nên những hệ lụy khiến cuộc đời ông lui vào bóng tối cho đến khi nhắm mắt. Với Dưỡng, được như anh lúc ấy, thế là “thiên đường” rồi: anh vừa an lành từ tuyến trong trở ra với gia đình, thoát một sự cố trong gang tấc mà dễ bị nghi oan, vì “lí lịch ngụy quân” vẫn treo lơ lửng. Có điều, trông anh buồn hơn, “gầy đi nhiều, da vàng hơn, ít cười hơn”, “đã giã từ thú vui uống càphê buổi sáng, và xa lạ với những day dứt của nhật kí.”(tr. 75). Khái niệm “thiên đường” không chỉ tìm thấy trong cấp độ câu chữ, mà còn ở cấp độ đoạn, đó là phân cảnh Dưỡng ghi nhận sự tiến bộ của Bú Dù, rằng tay phản động đang trong thời gian cải tạo này đã “về đến cách mạng rồi”. Tính liên văn bản của sự kiện làm người đọc bất giác nhớ tới những trang Ghi 1954 – 1960 viết trước đó chưa lâu, tường thuật cái thời họp hành liên miên, (giống hệt cảnh tượng trong bài thơ Những người loạn họp của V. Maiakovski – thi sĩ mà Trần Dần yêu quý). Người ta học tập nào chính sách, nào nội quy, rồi bình bầu nào cá nhân, nào nhóm tổ, để định mức tiêu chuẩn, trước hết là tiêu chuẩn ăn, tiêu chuẩn tem phiếu. Bú Dù vui vẻ tự nguyện trở lại nhà tù, vì nó thấy “trại cải tạo đúng là một xã hội nhỏ nằm trong xã hội lớn”, ở ngoài thì cũng vậy: “cả hai xã hội đều lấy 4-Tiêu-Chuẩn giống nhau, để bình bầu và thưởng phạt các thành viên”, đó là: “ tưởng, lao động, nội quy và học tập”. Dưỡng nhận xét rằng Bú Dù thế là “về đến cách mạng rồi”, vì nó “biết làm ra vẻ tự giác”. Trong xã hội ấy, chỉ có hai loại người: “Người cách mạng, và người không cách mạng. Người không cách mạng, tức là phản cách mạng. Không có loại người thứ ba.” Vì loại người thứ ba, như Dưỡng, như Bú Dù, không được chấp nhận, nên trại cải tạo sẽ là thiên đường: “So với trại phát xít, P.Q. đúng là thiên đường thật. Bú Dù lúc này đang trên tàu, về trại thiên đường.” (tr. 305).
Cũng trong tính liên văn bản với Ghi 1954-1960, ta có thể thấy cuộc truy vấn mà chính ông Trung – một thợ chữa đồng hồ, đại diện cho chính quyền địa phương – tự xác nhận bằng cái tên “vấn đề trấn áp” là một sự nhại cảnh đấu tố địa chủ. Cũng là ngôn từ như thế, lối đối đáp như thế, một bên là áp đặt, một bên là bắt buộc chịu áp đặt, cấm kêu oan: “Ông Trung trố quát:Thái độ! Đả đảo thái độ! Thái độ loanh quanh. […]. Kìa, im à? Cho nói! […] Ai cho phép anh buồn? Chỉ có chế độ cũ, anh mới muốn buồn, thì buồn. […]. Imm. Ai cho anh cãi? […] Tôi ỉa phẹt, vào cái đệ thất của anh. Bác sĩ, kĩ sư, bằng nọ, cấp kia, văn hoá đế quốc, tôi ỉa phẹt, vào cả lũ. […] Anh đi giày mõm cá, da tây bóng nhoáng thế kia, là xương máu của nhân dân cả. Đồ vong ơn bội nghĩa,…” Rồi ngay sau cuộc đối thoại không cân là lời tuyên án: “Tôi không cho anh nói nữa. Tôi cho anh ba ngày suy nghĩ. Bây giờ anh về, anh lấy giấy trắng, anh làm tờ tự thú.”(tr. 140, 141, 142).
Có thể nói việc “trấn áp” của ông Trung đối với Dưỡng đã có kết quả. Một anh chàng “dằn di”, vóc dáng hiên ngang, tính tình khẳng khái dần dần trở nên bạc nhược, sống ngập trong “mặc cảm dư luận”. Mới đó Dưỡng khẳng định rằng mình khác Raskolnikov, rằng mình không có tội, rằng mình là thằng-oan-trái, nhưng ông Trung cứ một mực tuyên bố anh có tội, thì anh đồng ý rằng mình “có tội, là vì người ta bảo thế”(tr. 110). Anh thấy mình như thân phận con muỗi sa vào mạng nhện, “con muỗi không sống được, cũng không chết được”(tr. 324), đành sẵn sàng “làm ra vẻ tự giác” để được chấp nhận. Anh từng quẫy đạp, chứng minh mình vô tội, nhưng rồi đều công cốc, để rồi bắt đầu thấy thờ ơ, dửng dưng: “Máu nhỏ nhiều như thế, đạo đức và luân lí cao cả, để làm gì? Cho nên, tôi cứ luân lí trung bình, là đủ.”(tr. 310). Ở thời điểm 11 năm sau, ta gặp được một công dân Dưỡng vừa trung bình chủ nghĩa, vừa anh hùng chủ nghĩa, đúng là “một biểu tượng không đơn lẻ, trong một rừng biểu tượng”.
Như vậy, nếu đọc những chi tiết và phân cảnh trên như là một thủ pháp giễu nhại, ta thấy văn bản trở nên đa nghĩa, đa trị, tạo ra một độ mờ hoá cho sự kiện và hình tượng, cho thấy một cách trực quan một quy luật đời sống, đúng với mọi thời đại, khi con người vướng vào hoàn cảnh tương tự. Những cái bị giễu nhại, hoá ra là những điều Trần Dần muốn nói một cách nghiêm túc nhất.
Xử lí chất liệu ngôn ngữ
Mang cảm hứng sử thi, ngôn ngữ của nghệ thuật HT XHCN nằm khoanh trong vùng quy phạm tương ứng: Giọng điệu thường trang nghiêm và ngọt ngào, lãng mạn và thiêng hoá; ngôn từ “đại chúng hoá”, gần gũi, dễ hiểu; cú pháp thường bằng bặn, lớp lang.(11)
Vi phạm những nguyên tắc này chẳng khác nào, như chính Trần Dần diễn đạt, “mó thử một dấu phảy văn phạm xã hội/ Vuốt râu hùm xám còn đỡ nguy hơn” (Trần Dần 2008: 358), bởi “lao động trên địa hạt chữ đâu thuần tuý là trò chơi, đó thực chất là cuộc đấu tranh để khẳng định sự hiện diện của cái tôi nghệ sĩ trước áp lực của văn hoá, của thiết chế xã hội, chính trị kết đọng trong ngôn từ.” (Trần Ngọc Hiếu: 2005). Dẫu biết vậy, nhưng đã là người “có đầu óc sang trang”, Trần Dần vẫn bao lần “vác cờ chữ” xông vào cửa cấm. Ngay từ khi còn sáng tác theo khuynh hướng HT XHCN, Trần Dần đã phạm luật việt vị, nếu ta lấy hệ hình nghệ thuật này ở giai đoạn cực thịnh để soi chiếu trường ca Đi! Đây Việt Bắc của ông so với bài thơ Việt Bắc của Tố Hữu, sẽ thấy điều đó. Với Trần Dần, “làm thơ tức là làm tiếng Việt”, là nỗ lực mở rộng biên độ của con chữ Việt. Lớp ngôn từ trong thi trình của ông liên tục thay đổi, từ sự cầu kì hoa mĩ của chủ nghĩa lãng mạn trong các bài thơ Hồn xanh kì dị, Chiều mưa tới màu sắc của chủ nghĩa tượng trưng trong Mùa sạch và sự phồn tạp và thông tục trong Jờ Jọacx. Tiểu thuyết NNTVNCĐ là một minh chứng nữa cho quan niệm riêng của Trần Dần về sáng tạo văn chương, trong việc tháo bỏ những quy phạm ngôn ngữ, khám phá ra những năng lượng tiềm ẩn của nó, khi cho nó những cách thể hiện mới, cách kết hợp mới.
Cái mới lạ trước hết nhìn thấy trong cách thức trình bày văn bản thiên tiểu thuyết một cách bất thường, giống một lưu ý, một nhắc biết: đây là văn bản của người kí tên chính thức Trần Dần – một nhà cách tân triệt để, mọi lúc mọi nơi, hễ có thể làm khác với cái đang là phổ biến, như ông từng thách thức: “Tôi thích viết cái chưa biết/ Mặc các ông viết những cái đã biết” (Trần Dần 2008: 404). Cách thức ấy được tuyên bố trong lời ghi chú đầu tác phẩm: nhà văn muốn độc giả nhìn những trang sách của ông như những “ô ruộng đầy chữ”, có những quy ước riêng. Hình thức mang vẻ “nghệ thuật thị giác” này không làm thay đổi căn bản gì nội dung văn bản, nhưng lại có sức tác động vào mắt và đầu người đọc, đặt họ vào tình thế tiếp nhận một cái gì đó không còn quá quen thuộc, quá bình thường với mình nữa, mở ra những liên tưởng mới, tận những vùng tưởng như không có dấu vết liên hệ gì với những con chữ hiển hiện của văn bản. Tuân thủ đúng chỉ dẫn của tác giả, văn bản in NNTVNCĐ trở thành những “ô ruộng đầy chữ”, như “bờ vùng bờ thửa”, dài ngắn khác nhau. Chạy suốt từng ô ruộng đó, không con chữ đầu dòng nào thụt hàng, tất cả các lời thoại không trưng bày theo lối gạch đầu hàng, mà nằm im giữa đội ngũ dòng, trong các ngoặc kép. Văn xuôi và hội họa giao hoà, trong một tên gọi thống nhất: nghệ thuật Trần Dần.
Sự trình diễn lạ lẫm tiếp theo là hàng loạt các chữ viết sai quy ước chính tả một cách cố ý: “xìì”, “chán phèèè”, “thôôôi”, “đ-ờ-i thế là đ-i t-o-ong”,… Ngôn ngữ bị trình bày theo lối viết khác lạ này không làm cho người đọc hiểu sai nghĩa của từ, nhưng những hình dung mới về âm và hình có thể xuất hiện, vì thế tạo nên ngữ điệu và sắc thái mới, sắc thái chỉ thấy trong ngữ cảnh cụ thể của phát ngôn.
Tiếp tục tiến trình chữ của Mùa sạch trong việc tìm kiếm âm và tạo sinh nghĩa cho từ, ở tiểu thuyết này bày biện trước người đọc một ngày hội của ngôn từ với những sắc thái ý nghĩa mới, những kết hợp lạ mắt lạ tai, cách ví von sinh động: “tháng mười nắng nhóe”, “mặt trời sáng nhóe”, “một ngày tháng mười súng nhóe”, “buổi sáng nhoe nhóe ấu thơ”; “nhà cửa ren rét”, “ngã sáu rét”, “một nữ mùa rét rất diện”, “các đôi mắt nữ rét”; “bộ hành thu”, “xe đạp thu”, “lác đác thu”; “một buổi chiều muộn bùi bụi”; “những ngày sột soạt giữa hai chế độ”; “Cốm có mang ba tháng, người Cốm cứ he hé như nhánh lúa con gái”, “Em Cốm, cái thai đã to, nom như một cây lúa ngậm đòng”,…
Trong tác phẩm có nhiều kiểu diễn ngôn là lạ so với văn chương khúc chiết miền Bắc thời đó, ví dụ như việc chập lời gián tiếp và lời trực tiếp vào nhau: “Tôi nói hay hay hay, ba lần liền”, “Tôi nói hừm hừm, hai lần liền”, “Đối phương bảo tao đi họp, tao bảo vâng” (tr. 97). Nhưng lạ nhất vẫn là dấu phụ tu từ, giống như dấu ngắt nhịp chủ tâm. Nhìn vào toàn bộ văn bản NNTVNCĐ, tràn vào mắt người đọc là các dấu phẩy, dấu chấm câu nhiều hơn bất cứ một văn bản thông thường nào, cho thấy Trần Dần cố tình dùng dấu ngắt câu để tạo ra những nhịp điệu riêng, gây ấn tượng về sắc thái ý nghĩa đặc biệt có tính nội tại. Ta đọc hai đoạn văn đầy dấu chấm và phẩy sau đây của Trần Dần, thử phân bố lại chúng theo cách thông thường, sẽ cảm thấy ngay một khác biệt nào đó trong sắc thái ý nghĩa. Đoạn thứ nhất: “Tôi đi làm trong phố sớm. Phố còn nhọ. Xe điện chạy lanh canh chuyến sớm nhất. Đèn đường chưa tắt. Đèn thức trắng qua đêm. Lác đác xe đạp bộ hành, là bộ hành thu, là xe đạp thu, là lác đác thu. Tôi nghe thấy tiếng người, chào nhau trong phố. Tôi chào những người quen đi qua tôi, những người không quen đi qua tôi. Tôi nghe tiếng người, hỏi nhau bây giờ làm gì. Tôi nghe tiếng người, trả lời bây giờ làm gì.” (tr. 192, 193). Đoạn thứ hai: “Tôi phóng xe vun vút, qua các ngã tư. Có gì xảy ra rồi. Tôi cứ chờ mãi. Cái gì xảy đến, thì đến rất nhanh, trở tay không kịp. Tôi gò cổ đạp. Nội thành láo nháo xe cộ, láo nháo nam nữ đi phố, láo nháo gió đông bắc. Nhưng buổi sáng vẫn iên tĩnh. Phố vẫn iên tĩnh. Giao thông láo nháo, nhưng thành phố vẫn iên tĩnh. Thành phố buổi sáng thứ năm, láo nháo gió, láo nháo cột đèn, láo nháo nữ bộ hành, nam bộ hành, láo nháo ngã tư, ô tô, tàu điện, láo nháo phố và tôi.”(tr. 328).
Khi tuyên bố “viết như khạc nhổ mọi tu từ”, “tóm lấy tu từ vặn ngoéo cổ”, Trần Dần đã tuyên chiến với mọi từ ngữ sờn mòn, tự mình đi tìm những biểu hiện mới của ngôn từ. Có thể, trong NNTVNCĐ, những biểu hiện mới ấy chính là những là dấu phụ tu từ, chúng có chức năng, giống như thơ bậc thang, chuyển tải cách ngắt nhịp và sắc thái ý nghĩa vào từng bộ phận nhỏ của cấu trúc câu. Cũng như xu hướng thơ mini của Trần Dần sau này, từ và lời càng bị thu tiết diện, văn bản càng tiềm ẩn độ mở. Ở đoạn trích dẫn thứ nhất, các dấu-chấm-phẩy-tu-từ chuyển tải một trạng thái hân hoan, mở tung lòng của một con người được đón chào, được hoà nhập với cuộc sống mà trước đó khước từ anh ta. Đằng sau mỗi dấu chấm là biết bao thông tin, cho thấy cái xôn xao đong đầy nơi nơi. Ở mỗi dấu phẩy là một nốt nhạc của cái nhìn, giọng nói, lời chào. Sang đoạn trích thứ hai, ta thấy các dấu-chấm-phẩy-tu-từ vẫn tiếp tục chức năng ấy, chuyển tải những khoảng lặng và nhạc điệu, nhưng cho một trạng thái hoàn toàn khác: tâm trạng ngổn ngang và hoang mang của con người trong phút chờ bản án số phận, hoặc được ân xá hoặc bị tuyên xử tức thời, nhịp điệu văn bản mỗi lúc càng trở nên trúc trắc, thập thõm ngắn dài vô lường.
Nhịp điệu văn bản còn được tạo ra bằng sự lặp gián cách một số câu hoặc mệnh đề, để chúng vang lên như những vọng âm. Vọng âm có thể chạy suốt tác phẩm, như câu: “Bên này cửa sổ tôi tím: có nhật kí và bản sao nhật kí, có lọ mực tím và bản thảo lem nhem mực tím.” (7 lần). Nó xuất hiện mỗi khi vai kể chuyện được chuyển về cho nhân vật đọc nhật kí, có chức năng kết nối thời gian quá khứ và hiện tại. Vọng âm có thể chạy suốt trong những trường cảnh liên tiếp nhau, khi vai kể chuyện được chuyển về cho nhân vật ghi nhật kí, như các câu mở đầu mỗi đoạn trong một trường đoạn: “Mưa mau hạt, cho nên cửa sổ toàn bộ trắng nhợt” (8 lần), “Một ngày bất thường” (5 lần),… hay như một mệnh đề nằm rải rác trong một đoạn, với các cách kết hợp từ ngữ đáo trộn khác nhau: “trong ngõ gió láo nháo/ xóm ngõ láo nháo gió/ trong ngõ lúc này láo nháo gió/ gió láo nháo trong ngõ”,… Những vọng âm này cùng lúc chuyển tải cả diễn biến sự việc, cả tâm trạng của nhân vật, với nhịp căng – chùng biến hoá.
Cũng mang những chức năng như thế là cách lặp liên tục, xảy ra trong một trường đoạn. Ví dụ thứ nhất, đoạn liệt kê 36 kiểu chết, với cách điệp và ngắt nhịp của đồng dao: “Chết tươi. Chết héo. Chết đau. Chết điếng. Chết cứng. Chết đứng. Chết nằm. Chết đêm. Chết thêm. Chết khiếp. Chết dần. Chết mòn. Chết toi. Chết ngóp. Chết ngất. Chết tất. Chết cả. Chết lử. Chết lả. Chết đứ. Chết đừ. Chết ngay. Chết quay. Chết ngỏm. Chết ngoẻo. Chết thối. Chết nát. Chết hết. Chết sạch. Chết tái. Chết tím. Chết ngồi. Chết sáng. Chết chiều. Chết bỏ. Chết dở.” (tr. 259, 260). Từ “chết” được lặp liên hồi, theo cơ chế tạo nhịp (nhịp chẵn, liền hơi) và bắt vần, bắt nghĩa (vần gọi vần: chết cứng – chết đứng, chết ngất – chết tất; nghĩa gọi nghĩa: chết tươi – chết héo, chết dần – chết mòn; vần và nghĩa gọi nhau: chết cứng – chết đứng – chết nằm – chết đêm – chết thêm), tạo thành một chuỗi chấn động của cảm xúc, chưa có hồi kết, do cụm kết hợp cuối kết thúc bằng âm tiết mở (chết dở). Cơ chế lặp này tạo thành một trường âm thanh tức tưởi, oan trái như đang bục ra, bật ra từ nội tâm nhân vật Dưỡng.
Ví dụ thứ hai, cảnh Dưỡng bị triệu tập cấp thời lên trụ sở khu phố, anh đi giữa màn mưa bụi giăng giăng khắp ngả: “Ra ngoài sân, tôi thấy mưa bụi. Ra cổng, tôi thấy mưa bụi. Ra đến ngõ, tôi thấy mưa bụi. Mưa bụi cũng đủ, làm ướt tóc và làm nước chảy nhiều dòng trên mặt. Tôi đi qua bến xe điện, thấy mưa bụi. Tôi nghĩ mà không biết cái gì đang chờ tôi, trên trụ sở. Tôi đi trong phố, thấy mưa bụi. tôi nhìn hai dãy phố, thấy hai dãy phố mưa bụi và cột đèn nối tiếp cột đèn. Tôi đi trong lòng phố. Trong lòng phố có mưa bụi. Trụ sở đã lù lù trước mặt.”(tr. 136). Cụm chủ vị “Tôi thấy mưa bụi” như một chủ âm, xuyên ngang đoạn văn như điệp khúc bi ai, tuyệt vọng. Chủ âm ấy liên kết với toàn bộ kết cấu thiên trường ca – tiểu thuyết, dựng dậy một nhịp điệu trầm buồn và bầu không khí Hà Nội những năm “tầm tã mưa phùn”, con người bước đi “không thấy phố không thấy nhà”, liên kết với cuộc đời và văn nghiệp của tác giả Trần Dần, một số phận, như lời Nhã Thuyên nói, “chỉ-có-mưa-sa” (Nhã Thuyên 2011). Có lẽ vọng âm vang nhất, nổi lên bình diện đầu tiên cũng như xuyên thấu xuống tầng sâu nhất văn bản là những từ ngữ lặp có tính chất từ khoá của tác phẩm đó là cụm từ “những ngã tư và những cột đèn” và từ “láo nháo”. Những từ khoá này vừa mang nghĩa cụ thể, vừa là những biểu tượng có sức nặng, xuất hiện với tần số dày đặc, cách biểu hiện của chúng càng về sau càng phức tạp, đa tầng, đa nghĩa, trong những cách kết hợp khác nhau của từ ngữ. Đó là ngã tư phố, ngã tư trong đời, ngã tư chết người, ngã tư chảy máu, ngã tư súng đạn, ngã tư lựa chọn hoặc-mẹ-hoặc-con, ngã tư láo nháo nốt chân,… Đó là cột đèn sáng, cột đèn không sáng, cột đèn ngày, mạng cột đèn có nhiều đèn, mạng cột đèn có một mạng đèn,… Những ngã tư và những cột đèn ấy hiện lên trong sự láo nháo một thời: láo nháo gió, láo nháo khói, láo nháo bóng tối, láo nháo xe cộ, những tíctăc láo nháo, láo nháo những bước chân, láo nháo phố và tôi,… Nếu như trong Mùa sạch những độc vận mùa – trong – sạch – sáng được lặp dọc suốt tác phẩm như “mộtbè đệm trì tục để nâng lên luỹ thừa bậc n các con chữ trong những kết hợp mới lạ”(12), thì trong NNTVNCĐ cách thức lặp những từ khoá này cũng nâng hình tượng lên một tầng cao mới trong nghĩa tượng trưng, chở tải dòng chảy ngầm của văn bản.
Vài ví dụ trên cho thấy, ngôn từ NNTVNCĐ không còn là chất liệu của hiện thực bề nổi, đơn nhất, có thể quan sát được, kiểu của nghệ thuật HT XHCN, mà là chất liệu năng sản, tràn trề nhạc tính và ẩn dụ, dành cho một hiện thực bề sâu, đằng sau, đa tầng, chỉ có cảm thấy được, liên tưởng được – một thứ “hiện thực 3 tầng”, như Trần Dần quan niệm.
Bên cạnh lớp ngôn ngữ thiên về “tầng thứ 3” – tầng tượng trưng, NNTVNCĐ còn trình diễn một khu vực ngôn ngữ phi quan phương nữa: ngôn ngữ thông tục, suồng sã. Sự hiện diện của nó được “bào chữa” bởi tính chất văn bản – đó là ngôn ngữ nhật kí của một tay chơi dằn di, nó kéo người đọc đến gần với sự đời được kể. Những từ ngữ đường phố, chợ búa, cao bồi thành thị, tiếng lóng, tiếng Tây bồi được bung ra một cách công nhiên: “đớp hít”, “hốc quịt”, “hủi”, “nhọ”, “đéo mẹ”, “rất xuya”, “bí chỗ rúc”, “oẳn thoằn loằn”, “tả pí lù”, “táplô”, “xúvơnia”,… Cùng với lớp từ đó là lối hành ngôn tự nhiên và suồng sã: “Tôi gạch bỏ thêm. Xoay câu, đổi í, đổi mẹ cả sự việc” (tr. 149). Song song với kiểu từ ngữ này là sự hiện diện của lớp từ vựng, cách hành ngôn mang màu sắc chính trị thời kì cách mạng dân chủ: “khoan hồng dĩ vãng”, “bất hợp tác”, “góp phần bảo vệ hoà bình thế giới”, “thắt lưng buộc bụng để xây dựng miền Bắc”, “định kiến với phụ nữ”, “chuyên chính”, “dân tộc”, “tập thể”,… Cùng với ngôn ngữ giàu chất thơ, chất triết lí, những từ ngữ phồn tạp trên đây đã làm một thao tác xoá đi đường biên giữa “ngôn ngữ cao” và “ngôn ngữ thấp”, san bằng giá trị của chúng, phá vỡ “chuẩn mực tính” của văn học HT XHCN.
Trần Dần được biết đến trước hết là nhà cách tân trong ngôn ngữ thơ ca, đến NNTVNCĐ, ta thấy sự cách tân được nối trong dòng liên tục, ông thực sự “đẩy ngôn ngữ văn xuôi hư cấu vào một cuộc thử nghiệm lạ lùng” (Hoài Nam, 2011), đem lại cho tiểu thuyết Việt Nam một khuôn mặt mới, đầy sinh khí, một sự quyến rũ bí ẩn của những khả năng sáng tạo.
Nếu cần tìm một gương mặt của văn học Việt Nam thế kỉ XX luôn ở vị trí tiên phong công phá các thành luỹ nghệ thuật cũ, các hệ hình đã thành bệ chắn, người ấy ắt phải là Trần Dần. Nếu cần tìm trong nền văn xuôi miền Bắc giai đoạn 1945 – 1975 một tác phẩm đầu tiên vượt rào hệ hình dòng văn học chủ lưu một cách ngoạn mục nhất, đó phải là NNTVNCĐ – tiểu thuyết của một nhà thơ, sáng tác trong bóng tối. Nỗ lực không ngừng mở rộng lãnh thổ của cái-có-thể-cảm-nhận, liên tục lấn qua các biên giới cái-có-thể-diễn-đạt đã khiến ông tiên cảm và chứng nghiệm nhiều bước đi của nghệ thuật thế giới. Cuốn tiểu thuyết của quá khứ ấy, đúng như lời nhận định của Nhã Thuyên, “làm xạm mặt hiện tại”, vì nhiều điều các nhà cách tân Việt Nam thế kỉ này đang tìm tòi, đã được Trần Dần thể nghiệm.
*
* *
Tiểu thuyết NNTVNCĐ là một trường hợp đặc biệt của văn học miền Bắc giai đoạn 1945 – 1975. Chất liệu và hình thức khác lạ của nó là một phản ứng trước những biểu hiện đã sờn mòn của nghệ thuật cũ. Làm một cuộc tráo đổi ngoạn mục, nó tẩy mờ những cái vốn được coi là trung tâm, đưa thẳng những cái vốn nằm lượn lờ ở vùng ngoại biên của hệ hình HT XHCN vào tác phẩm mình, phân bố ở bình diện thứ nhất. So với dàn đồng ca của văn học chủ lưu, nó là một nghịch âm đầy quyến rũ, đi tắt qua bóng tối đến thẳng cánh cửa lập thể chan hoà bảy sắc cầu vồng của văn học hiện đại thế giới. Rất nhiều cách tân nghệ thuật của nó đã bắt gặp những tìm kiếm của văn học Hậu hiện đại. Rõ ràng, những đối âm, những khác biệt luôn là sự cần thiết cho một đa nguyên văn hoá thẩm mĩ, cho những chân trời mới của nghệ thuật, mà chúng ta đã bao phen bỏ lỡ, khi khắt khe không tiếp nhận và đối thoại với chúng. Và sự không tiếp nhận, không đối thoại ấy đã gây nên những bi kịch cuộc đời, hoặc kiểu của Trần Dần, hoặc kiểu của Nguyễn Đình Thi và bao nghệ sĩ tài năng khác.
Tác giả NNTVNCĐ là một trong số những nghệ sĩ solo kiên gan nhất, hát suốt một bè trong cuộc canh tân dai dẳng ở Việt Nam thế kỉ XX. Không phải chờ đến thập niên 80 Nguyễn Minh Châu đọc lời ai điếu cho một thời văn học minh họa, ngay từ những năm 60, với nhiều tác phẩm, trong đó có NNTVNCĐ, Trần Dần đã hành động mạnh mẽ hơn, quyết liệt hơn, đó là “chôn”, là “xoá” những gì bị ông coi là “hải-cảng-mưa-buồn” của thời đại, của chính mình. Nhắc đến tiến trình của một nền văn học dân tộc, không phải chỉ cần nhắc đến những đại soái văn chương được thời đại công kênh, mà còn cần hơn, cả những “thủ lĩnh trong bóng tối” đang âm thầm nhưng thật sự đẩy nhích nền nghệ thuật nước nhà lên nấc thang mới./.
Sài Gòn, 10/2011.
P.T.P.
Chú thích
(1)   Văn học miền Bắc Việt Nam giai đoạn 1945 -1975, trong một hoàn cảnh lịch sử cụ thể, đã tiếp nhận và chấp nhận hệ hình nghệ thuật HT XHCN là có cơ sở hữu lí. Với một diện mạo như vậy, văn học đã làm tròn vai trò, chức năng xã hội – lịch sử của nó trong hai cuộc kháng chiến và xây dựng đất nước theo định hướng XHCN. Bài viết này không đặt ra mục tiêu phân tích và chứng minh điều ấy – điều mà có quá nhiều công trình dày dặn đã khảo sát.
(2)   Trần Dần 2011, Những ngã tư và những cột đèn, Đà Nẵng: Nxb Nhã Nam. Tất cả trích dẫn tác phẩm trong bài viết của chúng tôi sẽ lấy từ nguồn này.
(3)   Bản thảo cuốn tiểu thuyết được hoàn thành năm 1966, là bản chép tay duy nhất, được gửi lên Sở Công an, đến năm 1988 mới gửi trả lại cho tác giả. Trong nhật kí năm 1989 Trần Dần cho biết rằng ông đã sửa chữa bản thảo lần cuối. Chúng tôi không có điều kiện tiếp xúc với bản thảo ban đầu (1966) để so sánh với bản đã được sửa (1989), xem nó được thay đổi như thế nào. Viết bài này, chúng tôi đành chỉ dựa trên bản in hiện có (2011), lập luận rằng: thứ nhất, như chính Trần Dần xác nhận, cuốn tiểu thuyết được sửa chữa chủ yếu chỉ về mặt văn phong, cho phép chúng tôi tin là kết cấu và nội dung căn bản là giữ nguyên; thứ hai, đối chiếu với tập Hồi kí Ghi 1954 -1960, thơ tiểu thuyết Jờ Jọacx viết trước đó và tập thơ Mùa sạch viết cùng thời gian với tiểu thuyết này, chúng tôi nhận thấy một sự thống nhất cao độ về quan niệm sáng tạo cũng như cách tân ngôn từ; và thứ ba, ngay cả tính đến 1989, cuốn tiểu thuyết vẫn ngời ngời trong sự cách tân so với văn học lúc đó, thời kì mà việc đổi mới văn học chỉ được thể hiện trên bình diện đổi mới quan niệm, chứ chưa có ai nói đến đổi mới kĩ thuật viết, hơn nữa, đổi mới một cách quyết liệt như Trần Dần.
(4)   “Cốt truyện chủ đạo”: khái niệm của văn học các nước XHCN, chỉ các tác phẩm được coi là kiểu mẫu để các nhà văn theo đó mà viết, có nội dung đáp ứng tiêu chí nghệ thuật chính thống, ví dụ trong văn học Xô viết, là các cuốn kinh điển Người mẹ (M. Gorki), Thép đã tôi thế đấy (N. Ostrovski), Đội cận vệ thanh niên (Bản đã sửa chữa, A. Fadeev),…; trong văn học Việt Nam, có thể kể đến các tác phẩm Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm (Đào Vũ), Bão biển (Chu Văn), Đất nước đứng lên (Nguyên Ngọc),…
(5)   44 năm sau, khi cuốn sách được in, vẫn có độc giả chỉ đọc thấy nội dung bề nổi này: “Một anh ngụy binh sau khi quân Pháp rút chạy khỏi Hà Nội, không đi theo chúng mà ở lại làm lại cuộc đời mình. Anh tìm mọi cách vượt qua các định kiến xã hội hăng hái tham gia công tác bảo vệ trị an khu phố. May mắn có một người cảnh sát khu vực nhân hậu giúp đỡ anh. Anh đã tìm thấy hạnh phúc cho mình, cho cái tổ ấm của anh. Ở chỗ ngã tư, anh đã nhìn thấy những cột đèn.” (Một chút về Trần Dần và một tập bản thảo, www.bichkhe.org/home.php?cat_id=147&id=930 , cập nhật 25/9/2011.
(6)   Một thống kê sơ bộ cho thấy, hầu hết các hình ảnh này tập trung trong Cổng tỉnhChiều vô lễ, là những tập thơ Trần Dần viết vào 1960 – 1964; sang đến những tập thơ sau, chúng thưa thớt hơn
– Trong bài Tôi ở phố Sinh Từ của Thuận (con dâu Trần Dần), chúng tôi để ý đến hai chi tiết: Một là, ngã tư và cột đèn là một ám ảnh không dứt của Trần Dần. Khi đã luống tuổi và bệnh tật, ông thường chống gậy ra ngã tư phố, nơi bụi bặm và ồn ào người qua lại, chọn một cột đèn đường rồi ngồi đó trầm ngâm hàng giờ liền. Hai là, trong tập Thơ 63-64 mà Trần Dần tự xuất bản bằng cách viết tay nắn nót, có kèm một số hình người phụ nữ do chính tay ông vẽ, “cô xuất hiện giữa Phố, giữa ngã tư, bên cột đèn đường”.
(7)   Trong tiểu thuyết Một cõi nhân gian bé tí của Nguyễn Khải (Nxb Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh, 1989), ở trang 6 – 8 có viết: “Giả thử ông ta […] năm ấy không trốn được sang Tàu, rồi bị Pháp bắt, rồi bị đưa ra ngoài Côn Đảo cùng với những chiến sĩ cộng sản, rất có thể cái xu hướng chính trị của ông sẽ thay đổi. Vì ông là người của hành động chứ không phải là người của chủ thuyết. Sống tới cái tuổi năm mươi, mới nghiệm ra sự thành bại của một đời người không phụ thuộc bao nhiêu vào cái lập chí ban đầu. Còn thời thế, còn bao nhiêu là may rủi đã quyết định cái sinh mệnh bé nhỏ của mình. […] Cái lứa tuổi mười bảy, mười tám vừa hết thời trẻ con, đang ngập ngừng để trở thành người lớn với bao nhiêu mơ mộng hão huyền, lại sống vào cái thời rất hỗn độn, làm sao tự lựa chọn được một xu hướng chính trị cho lòng yêu nước bồng bột của mình. Có rất nhiều sự tình cờ cho một lựa chọn. Tình cờ gặp được một cán bộ của Việt Minh, họ sẽ trở thành Việt Minh. Còn lại gặp một ông cán bộ của Đại Việt, có nhiều phần trở thành đảng viên của Đại Việt. […] Có bao nhiêu là sự tình cờ, bao nhiêu là sự ngẫu nhiên trong cái vận đỏ của một kẻ được xem là đắc chí.
(8)   Đối chiếu với Jờ Jọacx mà Trần Dần viết trước đó chưa lâu (1963), có thể thấy sự nhất quán cao độ trong đổi mới này: trong tác phẩm mà ông gọi là “Thơ -Tiểu thuyết một bè đệm” ấy, ta đã thấy cách xây dựng kiểu cái tôi đa ngã, nhân vật đa điểm nhìn, hiện thực không còn khuôn mặt nhất phiến vì được kể theo những cách thức khác nhau.
Đối chiếu với Sổ bụi 1982, ta thấy Trần Dần có một quan niệm về hiện thực khác với số đông các nhà văn đương thời. Theo ông, hiện thực trong văn chương, dẫu chân thực đến đâu, vẫn là hiện thực đã được biên tập; mỗi cá nhân nhìn cùng một sự kiện theo những cách khác nhau, cho nên việc tái hiện hiện thực một cách thật nhất là khó vô cùng. Ông quan niệm hiện thực “vốn 3 tầng”: “Thực + Tưởng tượng + Tượng trưng”, và ông chọn “hiện thực ở tầng 3 vừa ở cả 3 tầng. Không loại trừ những tầng khác. khôn kiểm soát” (Trần Dần thơ, tr.370).
(9)   Một ví dụ cho thấy sự giãn cách thời gian giữa hai nhân vật: ở trang 94, anh nhà văn ghi chú đơn vị tiền tệ của thời điểm hiện tại so với thời điểm ghi trong nhật kí: “[…] một tập toàn giấy 20 đồng (ăn hai hào bây giờ”. Đối chiếu thực tế, thấy rằng giữa thời điểm 1955 với 1966 ở miền Bắc có một lần đổi tiền, xảy ra vào tháng 2/1959, với tỷ lệ 01 đồng NHQG mới ăn 1000 đồng NHQG cũ.
(10)Truyện ngắn Trong rừng trúc (Akutagawa Ryūnosuke) có hình thức một biên bản lời khai của các nhân vật tham gia hoặc liên đới một vụ án mạng, với cái kết là vụ án tiếp tục nằm trong màn bí mật, vì lời khai của những NKC hoàn toàn khác nhau, mang tính chủ quan và nhiều lẩn khuất.
(11) Có thể lấy đoạn mở đầu nổi tiếng trong truyện ngắn Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành làm ví dụ: “Làng nằm trong tầm đại bác của đồn giặc. Chúng nó bắn, đã thành lệ, mỗi ngày hai lần, hoặc buổi sáng sớm và xế chiều, hoặc đứng bóng và xẩm tối, hoặc nửa đêm và trở gà gáy. Hầu hết đạn đại bác đều rơi vào ngọn đồi xà nu cạnh con nước lớn. Cả rừng xà nu không có cây nào không bị thương. Có những cây bị chặt ngang nửa thân mình, đổ ào ào như một trận bão. Ở chỗ vết thương, nhựa ứa ra, tràn trề, thơm ngào ngạt, long lanh nắng hè gay gắt, rồi dần dần bầm lại, đen và đặc quyện lại thành từng cục máu lớn”. Lời mở đầu một sáng tác kinh điển của nền văn học HT XHCN ấy được xây dựng bằng cú pháp chặt chẽ, lớp lang, ngôn từ sáng đẹp, đã phổ được âm điệu chủ đạo cho toàn thiên sử thi bi tráng và hào hùng, dựng lên một tư thế của sự sống đối diện với cái chết, sự xung đối giữa cái tồn sinh với sự đe dọa huỷ diệt bạo tàn.
(12)Bè trầm trì tục (basso ostinato): một thuật ngữ âm nhạc dùng chỉ hình thức biến tấu, trên nền một bè đệm thuộc phần dành cho âm trầm được lặp đi lặp lại. Khi bắt tay vào sáng tác Mùa sạch, chính Trần Dần thông báo với Dương Tường rằng mình “sẽ cho chạy một basso ostinato suốt tập thơ mới” (Xem “Lời bạt Mùa sạch”, in trong tập Trần Dần thơ, NXB Nhã Nam, Đà Nẵng, 2008, tr.152).
TÀI LIỆU TRÍCH DẪN
1.     Barthes, R. (1997). Độ không của lối viết, Hà Nội: Nxb Hội nhà văn.
2.     Dương Tường (2011). “Trần Dần vượt nhiều ngã tư đến sớm nửa thế kỷ”.
Nguồn: http://thethaovanhoa.vn/173N20110620102343041T133/. Cập nhật 27/9/2011.
3.     Hà Thị Hạnh (2009) Thơ Trần Dần, từ quan niệm nghệ thuật tới hành trình sáng tạo. Hà Nội: luận văn Thạc sĩ, Đại học KHXH&NV.
4.     Hamburger, Kate (2004). Logic học về các thể loại văn học. Hà Nội: Nxb ĐHQG Hà Nội.
5.     Hoài Nam (2011). “Một cuộc thử nghiệm ngôn ngữ”.
Nguồn: http://bungbinhsaigon.net/Baiviet.aspx?id=1156. Cập nhật ngày 20/9/2011.
6.     Khánh Phương (2011), “Độc thoại Trần Dần”.
7.     Lại Nguyên Ân (2004). 150 thuật ngữ văn học. Hà Nội: Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
8.     Nguyễn Hưng Quốc (2005). “Giễu nhại như một ý niệm”.
9.     Nguyễn Khải (1989). Một cõi nhân gian bé tí. TP. Hồ Chí Minh: Nxb Văn nghệ.
10. Nhã Thuyên (2011) “Trần Dần giữa những cơn mưa”.
11. Phạm Thị Hoài, “Thủ lĩnh trong bóng tối”.
Nguồn : http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=900&rb=0202). Cập nhật ngày 2/8/2011
12. Thụy Khuê (1997). “Tưởng niệm Trần Dần với nhạc sĩ Dương Thụ”.
Nguồn: http://thuykhue.free.fr/mucluc/trandan.html. Cập nhật ngày 20/9/2011.
13. Todorov, T. (2004). Thi pháp văn xuôi. Hà Nội: Nxb Đại học Sư phạm.
14.       Trần Dần (2001). Ghi 1954 – 1960. California: Văn Nghệ.
15. Trần Dần (2008).Trần Dần thơ. Đà Nẵng: Nxb Nhã Nam.
16. Trần Ngọc Hiếu (2005). “Tìm hiểu một quan niệm nghệ thuật về ngôn từ trong thơ Việt đương đại”. Nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=4498&rb=06. Cập nhật 16.5.2005.

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: