Cấu trúc và ngôn ngữ thơ Thanh Tâm Tuyền qua Tôi Không Còn Cô Độc và Liên,Đêm, Mặt trời Tìm Thấy [III] – VHNA

Cấu trúc và ngôn ngữ thơ Thanh Tâm Tuyền qua Tôi Không Còn Cô Độc và Liên,Đêm, Mặt trời Tìm Thấy [III]

 

 Trần Hữu Vinh

Chương 3 3.1. Cấu trúc thơ Thanh Tâm Tuyền

3.1.1. Cấu trúc tập thơ

Trịnh Bá Đĩnh cho rằng: ”thuyết cấu trúc là một khoa học nhằm “khám phá ra các quy luật, các nguyên tắc, các hệ thống chi phối hoạt động xã hội và văn hoá con người” [14; 7]. Làm thế nào để khám phá các “địa tầng” cấu trúc, “thuyết cấu trúc đòi hỏi phải phân tích đến các yếu tố cơ sở, đến “những hạt không phân chia được” [14; 7]. Chúng tôi không đi sâu vào thuyết cấu trúc như một khoa học chuyên biệt nhưng dựa vào cấu trúc và chỉ ra những nguyên tắc cơ bản của cấu trúc tác phẩm thơ Thanh Tâm Tuyền. Từ đó thấy được nét riêng biệt, độc đáo của tác giả trong phương pháp xây dựng tác phẩm

Cấu trúc hai tập thơ Tôi không còn cô độc và Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy của Thanh Tâm Tuyền được quy định bởi một chủ đề chung mà Đỗ Lai Thuý gọi là “lực hướng tâm”. Ở Tôi không còn cô độc là lời tâm sự của một cái tôi cô đơn, cô độc đang đi tìm tự do, chân lí và hạnh phúc trong cuộc đời đầy biến động. Bên cạnh những nét chung không thể không nhắc tới nét khu biệt của mỗi bài thơ để làm nên tính đa sắc cho toàn tập, trong bài Thanh Tâm Tuyền, người đi tìm tiếng nói, tác giả Đỗ Lai Thuý cho rằng: ”Chính cấu trúc đã tạo ra một lực hướng tâm thu hút, sắp xếp những yếu tố tản mạn, đối nghịch nhau thành một chỉnh thể. Nhưng cấu trúc thơ Thanh Tâm Tuyền là một cấu trúc mở (Prigozhin), hay cấu trúc động. Nghĩa là, nó còn có một lực ly tâm, cũng mạnh mẽ không kém gì lực hướng tâm, khiến nhiều khi cấu trúc trở nên xộc xệch, để cho các từ vượt thoát khỏi hấp lực của trường ngữ nghĩa nguyên thủy đi lang thang ra ngoài tìm những trò chơi mới” [91; 5].                    

Xét toàn bộ hai tập thơ, ta không khó nhận ra mối liên hệ, cái mạch chìm nối liền cảm xúc tác phẩm. Đầu tiên là Tôi không còn cô độc như một lời tâm tình thể hiện niềm vui tìm thấy lẽ sống, tìm thấy sự gắn kết với cuộc đời, với muôn người… Sau đó là một bước tiến mới, ở một mức cao hơn, Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy, là niềm vui lớn trong cuộc đời tác giả, có sự hoà hợp giữa tình cảm riêng và lẽ sống chung. ”Liên” là niềm vui về tình yêu – hạnh phúc, hay chí ít cũng là ước ao về một tình yêu – hạnh phúc. Còn ”Đêm, Mặt trời tìm thấy” là sự vận động tích cực từ những ngày u ám đến ánh sáng.

Xét trong nội bộ tập thơ, ở Tôi không còn cô độc tác giả có nhiều bài viết về đề tài chính trị hoặc có liện quan đến những sự kiện, nhân vật chính trị như: Ôi anh em cộng hoà; Trưởng thành; Phiên khúc 20; Tù binh; Bài thơ chữ số; Tự do. Những bài thơ này sử dụng trực tiếp những từ ngữ chính trị như “cộng sản”, “cộng hoà”, “phát xít”, Phan Văn Hùm, Khái Hưng… những địa danh có ý nghĩa biểu tượng cho những chế độ chính trị như: Vác-xô-vi, Bá Linh, Bình Nhưỡng, Buy đa bét, Mốt cu, Pra gơ, Bắc kinh, Hà Nội – Huế – Sài Gòn… Trong Tôi không còn cô độc Thanh Tâm Tuyền nhiều lần trực tiếp bày tỏ quan điểm chính trị, ngôn ngữ rõ ràng đơn giản như chính suy nghĩ của nhà thơ, suy nghĩ đó, tình cảm đó cũng là lập trường chung kiểu thơ ca kháng chiến, chỉ có điều Thanh Tâm Tuyền có cách nói riêng. Hơn nữa điểm chung của ngôn ngữ thơ chính trị Thanh Tâm Tuyền trong toàn bộ tập thơ là nhiều khi gay gắt (bài Tù binh). Bên cạnh đó một số bài cũng dính dáng đến chính trị nhưng chỉ để thể hiện một khát vọng tự do, khát vọng sống mà không chỉ thể hiện cái nhìn và tư duy chính trị đơn thuần.

Đến Liên, Đêm, Mặt trời tìm tìm thấy thì đề tài chính trị gần như không còn nữa, nếu có gì đó còn liên quan đến đề tài chính trị thì cũng chỉ là thứ yếu. Vẫn còn đó hình ảnh tổ quốc, khát vọng tự do, những cái tên như Napoleon, Hà Nội, Hải Phòng, Budapet, Đông Âu… Nhưng không còn những câu, những bài thơ chuyên về đề tài chính trị. Trong khi thổn thức về “em”, về tình yêu Thanh Tâm Tuyền lại day dứt nỗi niềm tổ quốc, có khi ông thấy tổ quốc trong câu chuyện cùng em. Qua “em” Thanh Tâm Tuyền bày tỏ nỗi niềm tổ quốc. Hai hình tượng “em” và “tổ quốc” nhiều lúc đi đôi với nhau. Vấn đề tình yêu và tổ quốc được thể hiện không quá tách biệt như ở tập thơ Tôi không còn cô độc. Giọng thơ không còn cái gay gắt, bức xúc bề nổi như trước nữa ngay cả khi Thanh Tâm Tuyền xót xa nhất. Nổi bật nhất là bài Hãy cho anh khóc bằng mắt em Những cuộc tình duyên Budapet nhưng bài thơ này thể hiện kín đáo bằng hình thức nghệ thuật sâu sắc về một đề tài chính trị, cảm xúc nhà thơ được dồn nén đến mức tối đa qua cảm xúc về “em”. Dù ta thấy Thanh Tâm Tuyền gồng mình giận dữ nhưng đã không còn nữa cái thô thiển của những tiếng nguyền rủa thuở nào: Hãy cho anh khóc bằng mắt em; Hãy cho anh la bằng cổ em; Hãy cho anh run bằng má em; Hãy cho anh ngủ bằng trán em; Hãy cho anh chết bằng da em… Đi với đề tài tình yêu ở Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy là hình tượng em (19 bài viết về tình yêu, 23 bài có hình tượng “em”), gần như xuyên suốt tập thơ.

Như vậy trong mỗi tập thơ tác giả đã tạo cho nó những “huyết mạch” chung, liện lạc với nhau để nuôi sống “cơ thể” tập thơ. Những huyết mạch ấy níu kéo, liên kết những tế bào riêng lẻ làm nên tính chỉnh thể cho tập thơ, giúp tập thơ không bị phân tán, vỡ vụn. Tuy nhiên mỗi bài có một hình thức diễn đạt riêng, một quy luật riêng được đặt trong một giới hạn chung – giới hạn Thanh Tâm Tuyền.

3.1.2. Cấu trúc bài thơ

Bài thơ của Thanh Tâm Tuyền không chia khổ theo lối chia “truyền thống”. Nghĩa là khổ thơ không chia theo sự hài hoà cân đối số lượng các câu bằng nhau, cũng không phải là cách chia theo tính độc lập tương đối của nội dung. Thơ Thanh Tâm Tuyền chia đoạn, các đoạn độc lập với nhau trong bài. Có khi một câu thơ tách ra riêng biệt như một khổ, có khi đó là một đoạn thơ văn xuôi dằng dặc tuôn trào theo dòng cảm xúc. Khái niệm khổ thơ hầu như vắng mặt trong sáng tác ở hai tập Tôi không còn cô độc và Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy.

Bài thơ có thể được cấu tạo theo nhiều cách: một bài chia thành các phần đánh số theo thứ tự (Liên những bài thơ tình thời chia cách; Đêm; Dạ khúc; Sầu khúc); một bài được chia thành các bài nhỏ được đặt tên (Đoản khúc); một bài được chia thành các khổ, đoạn tuỳ vào cảm xúc (Định nghĩa một bài thơ hay; Trưởng thành; Mưa ngủ; Tôi không còn cô độc; Chiều trên phi trường; Mặt trời tìm thấy) cũng có bài tác giả để thành một khối không chia cắt (Một chỗ trên ôtô buýt; Một bài thơ; Nhịp ba; Từ chối).    

Một hình thức kết hợp khá phổ biến trong thơ Thanh Tâm Tuyền là một bài thơ có thể hướng theo một chủ đề khá rõ hoặc một chủ đề ẩn  nào đó (Liên những bài thơ tình thời chia cách; Mai; Sầu khúc; Đêm; Bài ngợi ca tình yêu; Đoản khúc; Tên người yêu dấu). Những bài thơ được chia ra làm nhiều phần, được đánh dấu bằng những con số vẫn có sự thống nhất của một chỉnh thể, sợi dây liên kết là những chủ đề, đề tài nào đó có lúc ta không khó để nhận ra. Về tính liên kết của bài thơ, xin đưa ý kiến của nhà nghiên cứu Thụy Khuê để làm ví dụ: “Trường ca Đêm trong tập Liên đêm mặt trời tìm thấy gồm 10 đoản ca, mỗi đoản ca là một khúc giao hưởng giữa bóng tối và ánh sáng. Khúc một: chiến tranh và tình yêu. Khúc hai:  hạnh phúc, chân lý và lừa dối. Khúc ba: sa mạc và tự do. Khúc bốn: xiềng xích và lưu đầy. Khúc năm: bất lực và đói khát. Khúc sáu: Những người tình đã mất. Khúc bảy: con quạ trong văn chương. Khúc tám: Man trá và đồng loã. Khúc chín: Niềm cô độc đen. Khúc mười: Huỷ diệt. Toàn bộ mười đoản khúc trổi dậy như mười bản giao hưởng mà âm vang biến đổi tùy theo người nghe đứng ở phía nào của cuộc sống” [33; 74]. Những bài thơ phân khúc của Thanh Tâm Tuyền mới xem qua tưởng như rời rạc, bị chia cắt như những mảnh vỡ nhưng trong chiều sâu những đoản khúc luôn liên kết nhau theo một nguồn mạch chung, chịu sự chi phối của dòng mạch ấy. Đó là một cấu trúc động, độ mở lớn, mỗi phần của bài thơ tuy có điểm tiếp xúc với toàn bài nhưng hoàn toàn độc lập, thậm chí có lúc bứt ra khá xa cái quỹ đạo chung.

Mở bài trong thơ Thanh Tâm Tuyền cũng thật đặc biệt. Dĩ nhiên là khi sáng tác một bài thơ tác giả có vô số cách mở đầu, câu thơ mở đầu thường vô định nhưng rồi nhà thơ sẽ lựa chọn một phương án nào đó trong hằng hà các câu mở đầu. Câu mở đầu trong thơ truyền thống thường hướng tới chủ đề tư tưởng của bài thơ, thậm chí gắn liền với nhan đề bài thơ (tạm gọi là câu mở đầu trực tiếp):

– Bước tới Đèo Ngang bóng xế tà (Qua Đèo Ngang – Bà Huyện Thanh Quan)

– Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp (Tràng giang – Huy Cận)

– Sao anh không về chơi thôn Vĩ? (Đây thôn Vĩ Dạ – Hàn Mặc Tử)

– Cụ hâm rượu nữa đi thôi (Uống rượu với Tản Đà – Trần Huyền Trân)

– Trên dòng Hương Giang (Cô gái sông Hương – Tố Hữu)

– Sông Mã xa rồi Tây Tiến ơi (Tây Tiến – Quang Dũng)

                                                     (…)

Nói vậy không có nghĩa là bài thơ nào của thơ ca truyền thống câu mở đầu đều có sự liên hệ rõ ràng với bài thơ. Thơ Thanh Tâm Tuyền thì ngược lại, đa số  trong thơ ông câu mở đầu gần như không ăn nhập gì với nhan đề và quan hệ xa với chủ đề, đề tài (xin được gọi là câu mở đầu gián tiếp), nghĩa là câu mở đầu trực tiếp chiếm số lượng nhỏ hơn trong hai tập Tôi không còn cô độc và Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy (19/ 58 bài, chiếm 32,7%). Còn lại (39/ 58 bài chiếm 67,2%) có câu mở đầu gián tiếp, nó gần như không mấy liên kết với nhan đề bài thơ, nói cách khác mối quan hệ “huyết thống” ấy là rất xa xôi. Có thể trích ra một số câu mở đầu kiểu như vậy:

-Tôi buồn khóc như buồn nôn (Phục sinh)

– Và như thế hiện lên ánh sáng (Bằng hữu)

– Cửa sổ trời những mắt chưa quen (Của em)

– Người tài xế mặc áo đen (Một bài thơ)

– Mây đục đậu lên bờ cửa sổ (Gửi Quách Thoại)

– Những rừng gió kể chuyện bể khơi (Của Duy Thanh)

– Đêm giao thừa thế kỉ mưa rơi sao (Chim)

– Nói thầm với nhau/ bằng bàn tay (Vĩ tuyến)

– Dù sao mai phòng triển lãm sẽ đóng cửa (Bao giờ)

                                                   (…)

Lí giải về hiện tượng khá thú vị này, chúng tôi cho rằng, Thanh Tâm Tuyền muốn bứt ra khỏi vết xe truyền thống. Hơn nữa là nhà thơ theo khuynh hướng tượng trưng, không chỉ câu mở đầu mà gần như mọi câu thơ đều không thể đoán định. Kiểu mở đầu như thế giúp câu thơ, bài thơ bứt phá khỏi khung khổ, giúp những câu thơ tiếp theo cất cánh bay cao, bay xa theo trí tưởng tượng của nhà thơ, của độc giả (khi bài thơ đến với độc giả). Nếu trong thơ ca truyền thống nhiều khi chỉ cần đọc nhan đề, đề từ (nếu có), câu mở đầu và câu kết thúc có thể nắm bắt cơ bản ý nghĩa tư tưởng thì thơ Thanh Tâm Tuyền không thể làm như vậy. Câu mở đầu đã phá tung cái giới hạn sáo mòn cũ kĩ thì những con chữ tiếp sau như chim sổ lồng lại ùa ra như không có gì cản nổi.

Kết thúc trong thơ Thanh Tâm Tuyền cũng vậy, đó là lối kết thúc mở. Bài thơ được kết thúc về mặt hình thức nhưng về mặt nội dung thì gần như chưa kết thúc và không thể kết thúc. Nghĩa là mạch thơ như vẫn đang tiếp diễn theo một chiều hướng nào đó buộc người đọc phải phỏng đoản, phải day dứt trăn trở và thậm chí không yên. Thanh Tâm Tuyền không áp đặt cho người đọc theo một logic, theo một lối mòn tư duy. Thơ ông giúp người đọc tự do trong tiếp nhận, đồng sáng tạo với tác giả. Đa phần kết thúc trong hai tập thơ là không nhằm giải quyết vấn đề.

Sở dĩ có đặc điểm trên vì thơ Thanh Tâm Tuyền không diễn đạt trọn vẹn một nội dung tư tưởng. Ý nghĩa trong thơ ông như bị cắt đứt, bị chia cắt thành những mảng, phải xâu chuỗi lại hết sức khéo léo ta mới mơ hồ nắm được điều gì đó. Mỗi đoạn, mỗi câu, thậm chí mỗi thành phần câu trong thơ có tính độc lập rất cao. Hãy xem kết thúc của bài Định nghĩa một bài thơ hay:

giã từ cái giường cái bàn cái ghế

một người và hai người và ba người

một người và hai người và ba người

Cũng có khi bài thơ kết thúc bằng hình ảnh, hình ảnh thơ tạo một độ ngân vang, cánh chim khép lại bài thơ và mang theo bao suy ngẫm trăn trở trong lòng độc giả: chim bay vào trận mưa sao (Chim). Có khi bài thơ được kết thúc bằng hình ảnh chủ đạo của bài thơ, hình ảnh kết thúc trong thơ Thanh Tâm Tuyền cũng mang thiên chức một nhãn tự trong thơ Đường:

đau đớn lệ là những viên đá xanh

Tim rũ rượi

                                     (Lệ đá xanh)

Sầu khúc (3) kể một câu chuyện khá trọn vẹn, có điều câu chuyện ấy vừa là những mảng ghép vừa là câu chuyện của tưởng tượng hư cấu. Bài thơ kết thúc mà tác giả và người đọc đều không thể nào tìm thấy câu trả lời. Tác giả, hoá thân vào nhân vật tôi, đi tìm câu trả lời nơi thần chết:

                                Tôi tìm thần chết hỏi

Nàng được tự do chăng ?

Thần chết câm và điếc

Tôi nắm tóc bắt gật đầu

Và trở về dương thế

Đoản khúc là tập hợp những bài thơ ngắn, mang đặc điểm, tính chất của thơ haikư, thơ mini, nhưng nó không hoàn toàn đồng nhất với thể loại nào kể trên. Các bài thơ trong đoản khúc cũng thể hiện một cách nhìn về thế giới, mang triết lí nhân sinh nên phần kết của bài thơ cũng mở ra vô cùng những suy tư, chiêm nghiệm. Kết thúc bài thơ là âm thanh khô khan, cộc lốc, vô hồn của hòn sỏi hoà vào tiếng cười của người thiếu nữ. Âm thanh chói chang ấy bên cạnh một thân phận, một người treo cổ trên cành cây trong công viên, gợi cái gì chua chát, xót xa… Người đọc nhìn thấy sự đối lập của hai thân phận, thấy sự vô tình của cuộc sống thế nhân hay thấy sự thanh thản của một con người vốn nhiều ẩn ức trước khi chết?… Có lẽ là tất cả nhưng không là một cái gì cụ thể, chỉ còn lại là âm vang của tiếng cười, âm vang của hòn sỏi.

Thiếu nữ cười tinh nghịch như hòn sỏi

Ném lăn theo triền mái ngói

                               (Bài thơ vui)

Qua hoạ tiết bức tranh tĩnh vật ta thấy trong đó cả thế giới, bao thân phận đang chuyển động với những chết chóc, đói nghèo và máu… Kết thúc bài thơ là hai dòng ngắn ngủi, đó vừa là tiếng chửi rủa vừa là ám ảnh về cuộc đời, người đọc lại phải trăn trở về cuộc đời, về xã hội:

kẻ đi ngoài kia la vào mồm

                                sống

Cấu trúc thơ Thanh Tâm Tuyền, có thể nói là một cấu trúc đa năng với những hình thức kết hợp đa dạng. Chính sự độc lập tương đối của các thành phần câu đã mở ra nhiều nhiều kích hoạt động cho câu thơ. Cấu trúc thơ Thanh Tâm Tuyền thể hiện một nhãn quan văn học mới mẻ. Tuy có sự kế thừa, tiếp bước những bậc đàn anh trong giới nhưng thực sự ông đã tiến thêm những bước mới táo bạo, sáng tạo và quyết liệt hơn nhiều. Cấu trúc thơ Thanh Tâm Tuyền có sự đổi mới cả bề rộng lẫn bề sâu, nghĩa là cả cấu trúc nội dung ngữ nghĩa đến hình thức trình bày diễn đạt. Nhà nghiên cứu văn học Đặng Tiến viết: “Thơ xưa đem tư tưởng ra “diễn ca”, còn Thanh Tâm Tuyền tháo gỡ guồng máy ngôn ngữ ra từng bộ phận rồi lắp ghép lại thành những chức năng mới, trong văn bản mới” [96; 3].

3.1.3. Tính liên văn bản

3.1.3.1. Về thuật ngữ liên văn bản

Liên văn bản là một thuật ngữ có ảnh hưởng lớn tới công việc nghiên cứu, phê bình văn học từ giữa thế kỉ XX đến nay. Thuật ngữ này được nhà nghiên cứu J. Kristeva phát triển thành hệ thống lí luận vững chắc, được giới nghiên cứu văn học những năm 60 của thế kỉ XX đánh giá cao. Bản chất của tính liên văn bản theo Kristeva là: “văn bản không được hình thành từ những ý đồ sáng tác riêng tây của người cầm bút mà chủ yếu là từ những văn bản khác đã hiện hữu trước đó: mỗi văn bản là một sự hoán vị của các văn bản, nơi lời nói từ các văn bản khác gặp gỡ nhau, tan loãng vào nhau và trung hoà sắc độ của nhau” [dẫn theo: 65; 3].

Tính liên văn bản còn được xem xét ở góc độ quan hệ giữa tác giả và độc giả, giữa văn bản ấy và những văn bản khác, giữa văn bản với các địa tầng văn hoá truyền thống và hiện tại chi phối nó, “mỗi văn bản là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn bản khác, là một tấm vải mới dệt từ những trích dẫn cũ, ở đó, có vô số những mảnh vụn của các mã ngôn ngữ, các quy ước văn học, các khuôn mẫu nhịp điệu, các hình thức diễn ngôn vốn từng phổ biến trong xã hội” [dẫn theo: 65; 3]. Nhưng nói vậy không có nghĩa là lúc nào chúng ta cũng phải tìm ra và có thể tìm ra những “văn bản gốc. Tuyệt đại đa số những văn bản ấy tồn tại trong tiềm thức, vô thức khi tác giả sáng tác. Nó tồn tại trong sinh quyển văn hoá – chính trị – xã hội mà tác phẩm ra đời. Tất cả chỉ còn lại như những chất liệu trong sáng tác của nhà văn.

Sợi dây liên hệ giữa tác phẩm và những văn bản chi phối, càng ngày càng xa cách, “theo Kristeva, phần lớn những mảnh vụn này đều vô danh và có khi vĩnh viễn vô danh, không ai có thể truy nguyên được xuất xứ của chúng: đó chỉ là những trích dẫn tự động, từ vô thức, và không mang bất cứ một dấu hiệu đặc biệt nào để nhận diện sự trích dẫn ấy cả” [dẫn theo: 65; 3].

Ở một góc độ khác, người đọc đọc văn bản bằng sự hấp thụ vô vàn những văn bản người ta đã được đọc, đọc theo cách mà người ta từng đọc về chính tác giả đó và cách đọc những văn bản khác của các tác giả khác. Chính những “văn bản xa xôi” ấy, chính cách đọc của họ chi phối sự hiểu tác phẩm cho nên người đọc cũng là người sáng tạo trong quá trình đọc tác phẩm. Kristeva cho rằng: người đọc “bao giờ cũng đọc và cảm nhận bài thơ với tất cả những kiến thức về thơ có sẵn, với những mạng liên văn bản được hình thành trong quá trình giáo dục cũng như quá trình đọc với tư cách một độc giả  [65; 3].

Theo lí thuyết liên văn bản, tác giả “đã chết”, nghĩa là tác giả không có vai trò quyết định nên tác phẩm như chúng ta thường nghĩ mà văn bản mới là yếu tố quyết định: “qua tác phẩm Cái chết của tác giả (The Death of the Author, 1968), R. Barthes tuyên xưng sự giải phóng của văn bản ra khỏi mọi ràng buộc của tác giả – văn bản tồn tại độc lập và hoàn toàn miễn nhiễm, đối với bất cứ động hướng chủ ý nào của người sáng tạo ra nó” [dẫn theo: 63; 2].

3.1.3.2. Những địa tầng văn hoá

Thanh Tâm Tuyền là người tiếp xúc với nhiều nền văn hoá khác nhau, chịu tác động của nhiều ý thức hệ tư tưởng. Sinh ra tại miền Trung, lớn lên và học tập tại Hà Nội, văn hoá Nho giáo, Phật giáo đã ảnh hưởng đến mọi người Việt Nam suốt hàng chục thế kỉ, dù muốn hay không muốn, dù họ cố tình tiếp nhận hay không, đây cũng là những yếu tố không thể nói là không ảnh hưởng đến thế giới quan Thanh Tâm Tuyền nên trong thơ ông vẫn phảng phất văn hoá truyền thống:

                      (nếu đời người không có những sớm mai)

Anh trở dậy

đọc thơ Nguyễn Du

                       những câu hát buồn rưng rưng cuối đường của một ngày

                                     (Liên những bài thơ tình thời chia cách)

Nhưng xét cho cùng, là một tín đồ theo đạo Thiên chúa, lại được tiếp thu khá đầy đủ và có hệ thống nền học vấn theo kiểu Tây Phương, đã tìm đọc và tích luỹ tri thức từ các công trình triết học, văn học nổi tiếng Âu châu (cả Đông và Tây Âu), vì vậy ý  thức hệ cơ bản chi phối Thanh Tâm Tuyền vẫn là tín ngưỡng Thiên chúa giáo và triết học phương Tây:

                    buổi chiều sao vỡ vào chuông giáo đường

                    tôi xin một chỗ thầm kín

                    cho đứa nhỏ linh hồn

                    sợ chó dữ

                       (Phục sinh)

Trong thơ Thanh Tâm Tuyền ta vẫn thấy có sự giao thoa của văn hoá thế giới với những nét văn hoá truyền thống người Việt. Sự giao thoa này không loại trừ hay ảnh hưởng đến nhau mà thể hiện chất truyền thống – hiện đại trong sáng tác của Thanh Tâm Tuyền. Trong một bài thơ mang phong cách rất hiện đại vẫn còn đó những hình ảnh, không rõ lắm, nhưng có cảm giác thân quen, Thanh Tâm Tuyền đột nhiên khởi chuyển, thật bất ngờ, từ những dòng thơ văn xuôi rất tự do ngẫu hứng người trở về với phong vị ca dao cũng hết sức tự do:

Em đi thăm vườn trái cây và em có thể bắt đầu làm việc. Ngực trần không vướng víu anh thấy anh với hơi thở với bầu trời với cây màu đất là một.

Mưa bên kia sông mưa nửa dòng nước

Ta thương cô mình như bước nhớ chân

Hoa dù tàn muôn vạn nghìn lần

Lòng ta vẫn chỉ một lần yêu thương

Hồn nhiên tôi trở thành thi sĩ ca dao nhẹ những nhát cuốc đầu xới lần áo mỏng ruộng đồng

                                                                   (Mưa ngủ)

Đặc biệt, lần đầu tiên trong thơ ca Việt Nam xuất hiện một bài thơ mang đậm chất jazz về thân phận một người da đen, bài thơ Đen. Không chỉ nổi lên hình tượng một người da đen khốn khổ mang thân phận nhỏ bé của kẻ nhược tiểu mà những nét văn hoá của người da đen cũng bộc lộ khá đặc sắc. Đó là tiết tấu nhạc jazz sôi động, một nét văn hoá tiêu biểu của người Phi châu nói chung, âm thanh tiếng kèn đồng réo rắt, nhạc cụ của người da đen. Không gian bầu trời đen bao phủ cả núi rừng… gợi lên những gì thảm thương của những số kiếp, gợi lên bản sắc, bản sắc Phi châu hay văn hoá da đen. 

Không gian văn hoá đô thị miền Nam Việt Nam những năm 1950 – 1965 cũng là một điểm nhấn trong sáng tác Thanh Tâm Tuyền. Đó là không gian những nhà, những phố, quán bar, chuyến ôtô buýt, một chuyến tàu, xi măng, gạch ngói, hình ảnh những cô gái vừa gần vừa xa… Có thế nói, Thanh Tâm Tuyền là nhà thơ đô thị, nhà thơ của đô thị. Thơ ông, gần như khác bịêt hoàn toàn với Nguyễn Bính, rất ít hình ảnh nông thôn, của đồng quê làng cảnh. Thơ Thanh Tâm Tuyền phản ánh tâm thức con người đô thị, nhịp sống đô thị… Thanh Tâm Tuyền nhiều lần nhắc đến ”phố”, ”thành phố” (có 17 bài trong hai tập thơ, đây là một con số không nhỏ) có khả năng phán ánh sâu sắc cuộc sống môi trường đô thị miền Nam lúc bấy giờ.

Thành phố là một tín hiệu thẩm mĩ phản ánh tâm trạng nhà thơ, phán ánh sự biến động thời đại. Những hình ảnh về thành phố nhiều khi dày đặc, mỗi hình ảnh đều có một ý nghĩa và soi rọi vào chiều sâu tâm hồn người trí thức đô thị giữa thế kỉ XX. Vì vậy thành phố, hình ảnh đô thị trong thơ Thanh Tâm Tuyền không nhìn ở góc độ đẹp – xấu mà ở góc độ phản ánh thế giới quan, phản ánh tâm thức con người. Trong không gian thơ Thanh Tâm Tuyền, cái náo nhiệt ồn ào của đô thị xuất hiện không nhiều, nó không đem đến niềm vui hay sự phấn chấn, cũng không nhằm điểm tô, ca ngợi hay trang hoàng cho một đô thị hiện đại được mệnh danh là Hòn ngọc Viễn Đông, nó cho thấy một thế giới nhốn nháo, tất bật và không ít phần đơn điệu:

                         Rất nhiều khoảnh khắc, bỗng nhiên hè đường tách

lìa khỏi linh hồn, rồi những mặt nhà những chòm

cây xe cộ nghĩa là thành phố đáng ghét như thù nghịch

                                                                             (Thành phố)

Thơ Thanh Tâm Tuyền chứa đựng nhiều địa tầng văn hoá bởi nó được cấu thành từ những địa tầng ấy, nó phản ánh sự tri nhận của tác giả về thời đại. Thanh Tâm Tuyền không khép mình trong những bức tường của chủ nghĩa dân tộc cực đoan mà tiếp biến văn hoá nhân loại, điều đó vừa làm mới cho thơ ca ông, vừa phần nào làm mới cho thơ ca dân tộc.

3.1.3.3. Sự giao thoa đa văn bản

Theo quan điểm của J. Kristeva, không thể truy nguyên nguồn gốc mọi văn bản mà tác phẩm chịu ảnh hưởng. Không ai có thể đặt tham vọng cho vấn đề không tưởng ấy thế nhưng chúng ta vẫn có thể xác định một số văn bản giao thoa trong sáng tác của Thanh Tâm Tuyền. Sự dần tìm dấu vết của một văn bản, chỉ nhằm thể hiện sự liên kết chằng chịt, chồng chất của văn bản này đến văn bản khác, vì “bất cứ văn bản nào cũng được tạo nên như một bức tranh khảm chứa đựng cả một thiên hà các trích dẫn, bất cứ văn bản nào cũng mang dấu vết của sự hấp thụ và chuyển thể từ các văn bản khác” [dẫn theo: 63; 3].

Trong bài Phục sinh, để thể hiện một khát vọng “hoá kiếp”, nói theo quan niệm dân gian người Việt, nhằm đạt đến độ hoàn thiện của một NGƯỜI,  con người phải đấu tranh vượt qua chính mình, đấu tranh để chiến thắng cái phần bản năng dã thú của mình, nhà thơ dùng hình ảnh con chó dữ (phần con, phần dã thú trong con người) và hình ảnh em bé quàng khăn đỏ (phần trong sáng thánh thiện trong tác giả và cũng là của chúng ta). Những hình ảnh này gợi tới một văn bản khác: Em bé quàng khăn đỏ – một câu chuyện cổ tích có nguồn gốc từ Ý được kể bởi anh em nhà Grim. Em bé và Sói là hai hình tượng đại diện cho hai thế lực ở hai tuyến trong cổ tích: cái thiện – thơ ngây – trong sáng (em bé) và sự độc ác – gian xảo – xấu xa (Sói). Văn bản chìm ấy gợi nhiều hơn là diễn đạt một nội dung cụ thể bởi nó không có chức năng kể lại, thuật lại câu chuyện.

Ở một tác phẩm khác, Lệ đá xanh để nói về những thân phận cô đơn lẻ loi, nhà thơ dùng hình ảnh:

những người khóc lệ không rơi ngoài tim mình

em biết không

lệ là những viên đá xanh

tim rũ rượi

Trong một văn bản thơ hiện đại, nhà thơ muốn thoát thai khỏi những tàn dư của thơ cũ, thế nhưng không biết vô tình hay hữu ý, một văn bản truyện cổ dân gian đã chi phối. Ta thấy phảng phất hình ảnh người thiếu phụ chờ chồng mà hoá đá trong truyện cổ tích Núi vọng phu, có điều trong thơ Thanh Tâm Tuyền con người không hoá đá mà nước mắt người hoá đá.

Có thể nói, những dư âm của các văn bản chi phối thơ Thanh Tâm Tuyền thường rất xa xôi, chúng là sản phẩm của những nền văn hoá rất cách xa nhau cả về địa lí lẫn mối quan hệ. Ngân vang trong Đen là âm điệu những bản nhạc jazz của người gốc Phi, những bài thơ ngắn trong Đoản khúc là tiết tấu của thơ haikư Nhật Bản, rồi Mưa ngủ lại du dương những giai điệu nhẹ nhàng da diết như lời ru của người mẹ Việt Nam… Nhưng không có, không thể tìm ra văn bản nào là nguyên thuỷ theo R. Barthes: “văn bản là một thế giới đa phương, trong đó, nhiều loại văn bản, không có văn bản nào là nguyên thuỷ, hoà trộn lẫn đối kháng với nhau” [dẫn theo: 63; 5]. Tác giả chỉ đóng vai trò sắp xếp trộn lẫn các văn bản đó theo bản năng của mình.

Ở một góc độ khác trong thơ Thanh Tâm Tuyền các văn bản chi phối lẫn nhau rất rõ. Sự trộn lẫn của các văn bản thể hiện ở sự lặp lại các từ, các hình ảnh thơ dày đặc. Sự lặp lại này cho thấy tính chất liên văn bản và cũng là những ảm ảnh nghệ thụât sâu sắc trong tiềm thức nhà thơ. Có thể sơ lược kể ra các hình ảnh và từ ngữ lặp lại: ”nghĩa địa”, ”chết”, ”khóc”, ”phố”, ”tim”, ”mắt”, ”tay”, ”tóc”, ”chân”…

– tôi buồn chết như buồn nộn

– những con người đã chết hiện thành

– tôi chết và em khóc giọt lệ pha lê

– điếu thuốc cháy trên môi như người bạn chết

– anh còn đâu ngoài nỗi chết ôm ghì

           (…)

 – người  đàn ông khóc

-tôi khóc mặt tôi khóc/ Tôi khóc hoài tôi khóc/ Tôi khóc không ra lời

– ngôi sao lạnh lẽo một giọt lệ cô đơn

– tôi buồn khóc như buồn nôn

– tôi bưng mặt khóc bên thềm cửa

– tôi biết những người khóc lẻ loi

                           (…)

– đi qua những thành phố đầy tim

– đi qua những thành phố đầy tim

– tim kinh ngạc

– ngững người khóc lệ không rơi ngoài tim mình/ tim rũ rượi

– tất cả tim hát người có thể đặt trái tim mình ra ngoài

– người đến chia trái tim ngửa bàn tay

– hoàng tử ôm một trái tim trắng tìm tình nhân

                            (…)

Không chỉ nhà văn bị chi phối bởi những văn bản có trước, người đọc cũng vậy. Những gì mà chúng ta đã được học, được đọc, được tiếp thu đâu đó luôn theo đuổi chúng ta. Khi đọc một văn bản bất kì những gì chúng ta đọc được sẽ xen vào dòng đọc, chúng ta phải sử dụng thói quen, phương pháp đọc có sẵn: như Frederic Jameson, nhà lý thuyết tân Marxist hậu hiện đại đã biện luận: “Văn bản đến với chúng ta như những dòng văn đã được đọc bởi người khác; chúng ta tiếp nhận chúng thông qua những lớp trầm tích của những sự diễn dịch trước đây; hay cứ cho là chúng ta có cơ may tiếp xúc với một văn bản hoàn toàn mới đi chăng nữa, cách đọc của chúng ta vẫn mang tính chất liên văn bản, vì ngay khi chúng ta đọc chúng, chúng ta phải sử dụng những thói quen và những phương pháp đọc để lại từ di sản của những truyền thống diễn dịch thu nhận được qua kiến thức của chúng ta” [dẫn theo: 63; 8].

Như vậy không chỉ sáng tác của Thanh Tâm Tuyền mới có tính chất liên văn bản mà đây là tính chất chung của mọi văn bản nghệ thuật. Có điều tính chất liên văn bản trong hai tập Tôi không còn cô độc và Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy là sản phẩm của một thời đại giao lưu văn hoá, tính chất này góp phần quy định lối viết và phong cách Thanh Tâm Tuyền. Thơ Thanh Tâm Tuyền mang đặc điểm thơ ca hậu hiện đại, Nguyễn Hưng Quốc cho rằng: “chủ nghĩa hậu hiện đại có hai đặc trưng nổi bật nhất là tính phản tỉnh và tính liên văn bản. Tính chất phản tỉnh dẫn đến thủ pháp siêu hư cấu (metafiction) và tính chất liên văn bản dẫn đến thủ pháp cắt dán (collage) hay nhại (pastiche). Giễu nhại (parody) có thể được xem là hình thức tổng hợp của cả hai tính chất tự phản tỉnh và liên văn bản, biểu hiện của cái giới nghiên cứu thường gọi là “thi pháp của sự mâu thuẫn” (poetics of contradiction)” [65; 7].

3.2. Ngôn ngữ thơ Thanh Tâm Tuyền

3.2.1. Nhãn quan mới về ngôn ngữ thơ

Theo quan niệm truyền thống thơ phải có các yếu tố cơ bản như: có vần, được quy định bởi số câu số chữ tuỳ vào thể loại, có sự phối thanh hài thanh, có cách diễn đạt ý tại ngôn ngoại… nói chung thơ đối lập với văn xuôi. Còn R. Jakobson trong bài Thơ là gì? đã viết: “Thơ là gì? nếu chúng ta muốn xác định khái niệm này, chúng ta cần phải đối lập nó với cái không phải là thơ” [dẫn theo: 14; 77]. Chỉ có điều, cũng theo R. Jakobson, để tìm ra cái nào không phải là thơ cũng không dễ.

3.2.1.1. Thơ Thanh Tâm Tuyền tổ chức bài thơ theo hướng tự do, sự kết hợp bất ngờ, ngẫu nhiên theo dòng chảy của tiềm thức, vô thức. “Các nhà siêu thực kêu gọi giải phóng cái tôi khỏi “gông cùm” của lô-gích, lý trí, đạo đức và mỹ học truyền thống, bị coi là sản phẩm quái gở của nền văn minh tư sản, cản trở khả năng sáng tạo của người nghệ sĩ. Vậy nên, theo các nhà siêu thực, hiện thực chân thực nhất, hiện thực tuyệt đối – tức siêu thực – là hiện thực bị “cầm tù” trong vô thức, cần phải được giải phóng và được thể hiện trong tác phẩm nghệ thuật” [dẫn theo: 89; 1].

Chủ nghĩa siêu thực tôn trọng dòng chảy của vô thức tiềm thức, thế giới thơ của chủ nghĩa siêu thực là thế giới của những giấc mơ mà giấc mơ thì chập chờn, đứt đoạn. Hình ảnh thơ Thanh Tâm Tuyền cũng vậy, nó không đem đến một nội dung cụ thể, không nhằm truyền đạt một tư tưởng trọn vẹn, thơ chỉ gợi những rung động thuần tuý, tinh vi trong sâu thẳm tâm thức con người. Để cho dòng tiềm thức, vô thức tự do trôi chảy, thi nhân muốn chạm vào cõi sâu nhất của tâm hồn. Biểu hiện của thơ là những ảo giác, những trạng thái tâm lí chập chờn tỉnh  – mộng, thực – hư… “tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ”/ “tôi buồn chết như buồn ngủ”/ “tôi thèm giết tôi”/ “bóp cổ tôi chết gục“… là một giấc mơ hay chí ít cũng là lúc mà thi sĩ quên đi thế giới thực tại, người đang sống trong một cõi riêng, cõi vô thức.

Giấc mơ, ảo giác, được nhà thơ khai thác một cách tự nhiên. Thanh Tâm Tuyền kể một câu chuyện huyễn hoặc mà hết sức xúc động, xúc động bởi một phần nó như sự thật, một phần bởi điều mà người muốn nói: sự tội nghiệp, đáng thương của một kiếp người cho dù kẻ đó nắm trong tay quyền lực gần như tuyệt đối, có thể làm khuynh đảo thế giới:

 Hắn bước ra giữa sân khấudìu theo một

 bóng hình tưởng tượng. Không, một bóng

 hình trong suốt. Hắn gục đầu vào vai người

 ấy mà khóc, không nước mắt, chỉ thấy hai

 hàng khói đục thở ra theo lỗ mũi mờ mịt

                           (…)

Tên hề hiện nguyên hình là Napoléon, Napoléon mắm

 môi đang khóc.

 Mày chỉ là tên hề buồn, tên hề buồn nhất

                                 thế giới chẳng làm ai cười nổi.

                                                                             (Sầu khúc – 5)

Ngay cả trong cõi thực, thế giới vẫn như một giấc mơ, những cảm giác mong manh mơ hồ choán ngợp. Thực hay mơ khó mà phân biệt nhưng nó là cõi thực đấy! bởi câu chuyện người kể lúc tỉnh, chuyện giữa ban ngày nhưng nào ai biết! :

bỗng nhiên hè đường tách

lìa khỏi linh hồn, rồi những mặt nhà những chòm

cây xe cộ nghĩa là thành phố đáng ghét như thù

nghịch

                                         (Thành phố)

Không có những trật tự tuyến tính, không có những logic lí trí. Những gì diễn ra trong thơ là những ẩn ức, những cảm xúc bị ám ảnh, những gì con người phải tiết chế được vỏ não ghi lại rồi tái hiện một cách tự nhiên, nhà thơ chỉ là người ghi chép lại.

3.2.1.2. Thơ Thanh Tâm Tuyền phá vỡ tính liên tục của dòng chảy cảm xúc, mạch liên tưởng, tạo khoảng trống khoảng trắng. Những kết hợp ngôn từ trong thơ theo một sự cao hứng, một dòng cảm xúc vô thức nào đó chi phối, cái mạch nối kết các bộ phận trong câu thơ là cảm xúc, chỉ có thể là cảm xúc. Trật tự cú pháp thông thường nhiều lần bị tước bỏ bằng cách ngắt câu và phương thức tổ chức bất thường, các liên từ, quan hệ từ liên kết bộ phận câu bị tước bỏ. Bài thơ như là sự tập hợp những ngữ đoạn, những mệnh đề vốn rời rạc trong ngôn ngữ hằng ngày chúng chưa bao giờ liên kết với nhau vì, đơn giản, chúng không thể liên kết:

trái tim ngọn lửa xanh

áo mùa đông

ngón tay út ngây thơ nền vải

                                     (Của em)

Có thể hiểu câu thơ bằng cách khôi phục quan hệ liên kết trong câu chẳng hạn: trái tim như ngọn lửa xanh (và) áo mùa đông/ trái tim và ngọn lửa xanh (cùng với) áo mùa đông/ trái tim và ngọn lửa xanh (mong manh như) áo mùa đông…

Thơ Thanh Tâm Tuyền nhiều khoảng trống, khoảng trắng. Khoảng trống, khoảng trắng trong thơ là những “vùng khuyết” mà tác giả tạo ra, ở đó tác giả không nói hết điều mình cần nói. Cũng có thể đó là lối nói “bóng gió”, lối diễn đạt hình tượng hay tính đa nghĩa mà tác phẩm gợi nên… Khoảng trống khoảng trắng đòi hỏi độc giả phải dùng kinh nghiệm, tri thức thậm chí là cảm giác, phán đoán mà bổ sung vào để thể nghiệm, để hiểu điều tác giả muốn nói. Như vậy độc giả cũng góp phần vào quá trình sáng tạo, là người đồng sáng tạo. Khoảng trống, khoảng trắng còn biểu hiện qua cách kết thúc mở nhiều dang dở, qua câu thơ có nhiều kiểu kết hợp tạo nên sự mơ hồ…

Hình tượng trong thơ Thanh Tâm Tuyền thường biểu đạt một lúc nhiều ý niệm. Nhà thơ tạo cho hình tượng tính “đa nhân cách” để nó có thể sống cùng lúc nhiều số phận, ở đó mỗi độc giả bắt gặp một số phận khác nhau, thậm chí cùng lúc bắt gặp nhiều số phận, nó còn phụ thuộc vào kinh nghiệm sống và sự nhạy cảm của mỗi người. Hình tượng Mặt trời, Mai, Chim, Mắt biếc, Kiến trúc… trong những bài thơ cùng tên của ông là ví dụ.

Từ những từ ngữ thông thường nhưng được kết hợp với nhau theo những tiêu chuẩn mới, hình thức mới câu thơ bỗng nhiên mang những ý niệm mới, từ cái vốn cụ thể mà tạo ra những cái trừu tượng. Người đọc không lạ gì những từ ngữ rất thông thường trong kho tàng từ vựng tiếng Việt như: ”mùa hè”/ ”tiếng cười”/ ”bàn tay”/ ”nước suối”/ ”mùa”/ ”tóc mun”… nhưng khi chúng được Thanh Tâm Tuyền kết hợp trong những “vũ điệu” mới thì đến những người giàu trí tưởng tượng nhất cũng khó lòng mà giảng nghĩa:

Mùa hè lên tiếng cười trong bàn tay nước suối

Mùa tóc phun

đẹp những khu rừng không bóng cây

                                                          (Mai 2)

Cấu trúc thơ Thanh Tâm Tuyền nhìn bề ngoài có vẻ rời rạc, ngôn ngữ thơ như những nhát cắt. Kết hợp ngôn từ trong thơ thường rất xa lạ so với cách sử dụng ngôn ngữ thông thường, nhà thơ không lưu tâm đến truyền thống kết hợp từ vựng của chúng. Câu trong thơ ông là một phán đoán không đầy đủ, những tam đoạn luận rời rạc. Bùi Bảo Trúc nhận xét về đặc điểm này rất xác đáng: “những hình ảnh này đều được ghép bằng những yếu tố rất xa nhau, rất khác nhau, không có liên lạc gì với nhau: tại sao đêm giao thừa lại để cạnh thế kỷ? tại sao đang mưa lại có sao, sao rơi? v.v… đọc thơ Thanh Tâm Tuyền lần đầu, người ta không hiểu gì cả, hệt như đứng trước bức tranh siêu thực của Chagall: một cô dâu bay bổng trên trời (…) Sau này, chúng ta quen hát Trịnh Công Sơn: “Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao, nghe lá thu mưa reo mòn gót nhỏ…” tất nhiên là cũng không hiểu gì cả, nhưng cứ hát, mà không để ý là trước Sơn, đã có người nói như thế” [98; 2].

Ở một hình thức khác, những so sánh đối chiếu, những cách diễn đạt trong thơ Thanh Tâm Tuyền rất bất ngờ, đó là những phép “chiếu hình” ngôn ngữ xa lạ chưa từng thấy, những kết hợp kiểu ấy tạo nên những liên tưởng đa chiều thú vị :

                               – Cửa sổ trời những mắt chưa quen

trán hoang đồng cỏ

run đường môi kỉ niêm

đi qua những thành phố đầy tim

                                     (Của em)

                              – Mắt biếc mắt biếc

                               tròn như vòng chân trời thăm thẳm

                                                                   (Mắt biếc)

 Những câu thơ như một bức tranh siêu thực với những mảng màu được kết hợp với nhau ngẫu nhiên, những mảng màu ấy không đem đến một hình ảnh cụ thể nhưng nó chứa đựng trong đó vô vàn hình ảnh đầy biến ảo. Thụy Khuê viết: “Phải nói thêm rằng, tính cách dang dở, dứt đoạn, này là tính cách chung của văn học nghệ thuật thế kỷ XX: Picasso “cắt” mặt các cô gái Avignon (Mesdemoiselles d’Avignon) ra làm nhiều mảnh, tung lên tranh, thể hiện những khuôn mặt đang chuyển động, với nhiều góc cạnh, kể cả khía cạnh nội tâm; để thay thế những bức chân dung cổ điển, hoàn mỹ, vẽ những  khuôn mặt im lìm – chết, không có trong thực tế” [33; 70].

3.2.1.3. Tính hàm súc – đa nghĩa

Hàm súc – đa nghĩa là đặc trưng của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ nói chung, từ xưa thi nhân đã ý thức rõ tính chất này. Đổng Trọng Thư (đời Tây Hán) đưa ra mệnh đề “thi vô đạt hỗ” [dẫn theo: 71; 170], thơ ca không thể giải thích rõ ràng. Tạ Trăn cho rằng: “thơ có chỗ khả giải, bất khả giải, bất tất giải, giống như hoa dưới nước, trăng trong gương, không cần câu nệ tới dấu tích” [dẫn theo: 71;   171]. Tính chất mơ hồ đa nghĩa trong thơ dần dần được người ta mặc nhận là tính chất của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, để phân biệt các loại hình văn bản ngôn từ phi nghệ thuật khác. W. Empson phân loại, bảy loại ý nghĩa mơ hồ “Bảy loại ấy là: 1) Nói vật này mà như nói tới vật khác, vì giữa các sự vật ấy có nhiều điểm giống nhau; 2)Ý nghĩ mơ hồ do quan hệ ngữ pháp không chặt chẽ và ngữ cảnh cho phép; 3)Một từ trong một văn cảnh mà giảng hai nghĩa đều thông; 4)Lời trần thuật của tác giả có mâu thuẫn, không nhất trí, nhưng đều thể hiện trạng thái chung của tư tưởng nhà văn; 5)Tác giả vừa viết ý này nhưng lại hé ra một ý khác, chân thực hơn, thuộc vô thức; 6)Ý nghĩa mặt chữ của lời trần thuật vừa trùng lặp vừa mâu thuẫn khiến cho người đọc có thể giải thích trái ngược nhau; 7)Một từ có hai nghĩa, hai loại giá trị mơ hồ, nhưng lại là hai nghĩa trái ngược nhau do văn cảnh quy định.” [dẫn theo: 71; 172].

Tính đa nghĩa trong thơ Thanh Tâm Tuyền biểu hiện từ cấp độ hình ảnh thơ, câu thơ lẫn cấp độ hình tượng, cấp độ nội dung tư tưởng. Trong một câu thơ các bộ phận câu mang tính độc lập cao nên có nhiều chiều kết hợp, bản thân nó dẫn đến nhiều cách hiểu, nhiều ý nghĩa nội dung, đặc biệt là những bài thơ đậm chất tượng trưng như: Phục sinh; Mặt trời; Mắt biếc; Kiến trúc; Hoa; Chim; Mưa ngủ; Lệ đá xanh; Mai; Cỏ; Dạ khúc; Sầu khúc; Đêm; Đoản khúc; Mặt trời tìm thấy…

Nhà thơ phác hoạ lại những đường nét kiến trúc: có kiến trúc của hình ảnh, của âm thanh, của ánh sáng, của không gian, kiến trúc của những giai điệu, tiết tấu …

 Bằng đường nét nhịp nhàng

 cửa sổ xuôi mi mắt đẹp

 ngõ hẻm sáng trưng

 nhạc khúc dạo mở đầu

 bay bay hàng lửa điện

đường mơ rộng mười lần

 xe khiêu vũ

                             (Kiến trúc)

Trong niềm say mê người thấy thế giới là một kiến trúc hoàn hảo, ở đâu cũng đẹp, cân đối hài hoà, vạn vật hoà vào vũ điệu của kiến trúc. Đó là ý nghĩa chung, còn những hình ảnh cụ thể thì không thể giải thích, hoặc chỉ có thể giải thích theo nhiều cách. Tương tự như vậy, Chim là một bài thơ đa nghĩa với những câu thơ kì bí:

 tôi ru chim trong cổ họng

 mặt trời kêu xuống thái dương những mầu ánh sáng thơm

 tim kinh ngạc

 đời tạo câu cười thiên nhiên mai’

Vẫn thấy xuyên suốt một hình tượng Chim, nhưng người đọc khó lòng mà hiểu nổi ý nghĩa của hình tượng ấy: chim là gì? Qua biểu tượng tác giả hàm ý về một  vấn đề gì chăng? Chắc chắn thế nhưng rồi ai cũng bất lực tuyệt vọng khi đi tìm cách giải.

Không chỉ những bài thơ nói trên mới đa nghĩa, cả những bài thơ có tính “khả giải” cao cũng chứa đựng nhiều bí ẩn. Đằng sau những câu chữ thông dụng có liên kết khá mạch lạc là những ẩn số mà khi giải mã người ta có thể thu được kết quả đa trị “nhiều nghiệm” thậm chí là “vô số nghiệm”:

 Ngực anh thủng lỗ đạn tròn

 lưỡi lê thấu phổi

 con tim còn nhẩy đập

 nhịp ba nhịp ba nhịp ba

                   (Nhịp ba)

Cái “nhịp ba nhịp ba nhịp ba” đều đặn ngân vang ấy chứa đựng nhiều ý nghĩa. Đó là nhịp điệu cuộc sống, nhịp điệu con tim anh con tim tôi, con tim mỗi chúng ta… hay là sự thanh thản của mỗi con người trong cuộc đấu tranh vươn tới những gì tốt đẹp. Nhịp ba là nhịp của sự sống cả khi đã “trúng đạn rồi”, nhịp điệu bất diệt của đời người không bao giờ dứt.

Tính đa nghĩa là đặc điểm của văn chương từ cổ chí kim nhưng trong văn học truyền thống thì tính “khả giải” bao giờ cũng khá cao, người ta, dù khó khăn, rồi ít nhiều cũng giải mã được phần nào văn bản ngôn từ. Trong thơ Thanh Tâm Tuyền tính đã nghĩa được đẩy lên một mức cao: “bất khả giải”, cả những người tự tin và ngạo mạn nhất cũng không dám nói “tôi đã hiểu hết bài thơ”. Thơ Thanh Tâm Tuyền chỉ gợi, gợi ở chiều sâu vô thức, gợi bởi những lớp nghĩa đa tầng, những hình tượng đa nghĩa, những liên kết đa chiều…

           3.2.1.4. Đậm chất văn xuôi, chất đời thường

Chất văn xuôi vốn là một đặc trưng cơ bản của tiểu thuyết. Nghĩa là tiểu thuyết phản ánh đời sống trong tính nguyên dạng, đa dạng của nó. Đời sống trong tiểu thuyết gồm những gì thô ráp, góc cạnh, thấp hèn, tàn nhẫn… xen lẫn vẻ đẹp, sự cao cả, lòng nhân ái… Tiểu thuyết miêu tả cuộc sống với những ngổn ngang, phức tạp bộn bề bi hài lẫn lộn… Ở đó người viết trực tiếp bày tỏ thái độ của mình về thế giới mà họ miêu tả. Cấu trúc tiểu thuyết có sự co giãn biến đổi linh hoạt, tính đối thoại trong ngôn ngữ tiểu thuyết rất cao. Tiểu thuyết miêu tả thế giới trong tính hiện tại dang dở, đối tượng của tiểu thuyết là những số phận, là đời tư…

Thơ Thanh Tâm Tuyền viết về cuộc sống với nhiều sắc thái thẩm mĩ khác nhau: có cái bi lẫn cái hài, có niềm vui nỗi buồn có sự trái ngang dang dở, có thành và bại, có tốt xấu đan xen…

Đề tài trong thơ Thanh Tâm Tuyền rất đa dạng, nhưng chung quy lại đó là những gì của cuộc sống diễn ra xung quanh tác giả, những con người thân thuộc là Liên là Đĩnh, là Minh Châu Phương Thảo, là Quách Thoại… Những chuyện thường ngày trong cuộc sống: Bằng hữu; Gửi Quách Thoại; Của Duy Thanh; Chiều trên phi trường; Một chỗ trên ô tô buýt; Thành phố; Đừng bắt tôi từ biệt… Đỗ Lai Thuý cảm nhận: “Ngôn ngữ thơ Thanh Tâm Tuyền, bởi thế, đầy những vật liệu của công nghiệp và thành phố. Thơ mới, mặc dù là con đẻ của văn hóa đô thị, nhưng chưa thực sự sống thành phố bởi còn bị ám ảnh những hoài niệm thôn quê. Thanh Tâm Tuyền đã bắt được nhịp sống đô thị, cũng là nhịp sống của hôm nay, đương đại. Thành phố trong thơ ông như một công trường xây dựng. Đầy những vật liệu nhân tạo. Tất cả đều dang dở, ngổn ngang, thậm chí hỗn độn” [91; 4]:

Chập chùng những bờ hàng hoá

 người thuỷ thủ già

 xuống bến tàu

 sớm mai

 biển tím thổi gió mặn vào sông

 thành sắt đỏ hoen

                                     (Bến tàu)

Chất văn xuôi trong thơ Thanh Tâm Tuyền thể hiện một cách rõ nét qua ngôn ngữ thơ. Thơ Thanh Tâm Tuyền không vần bởi lẽ vần gò bó và giới hạn cảm xúc, vần dễ đưa thơ vào ngõ cụt. Thơ không vần giải phóng cảm xúc nhà thơ giúp thi sĩ diễn đạt điều mình muốn nói. Thơ không vần là bước cách tân táo bạo của thế hệ Thanh Tâm Tuyền mà ông là một tác giả tiêu biểu. Thanh Tâm Tuyền không chia dòng như thơ truyền thống, câu thơ kéo dài, xuống dòng đột ngột, số chữ trong câu cũng bất thường có khi một chữ, vài ba chữ, lại có khi hàng mấy chục chữ. Bài thơ có hình thức như những trang văn xuôi:

Tôi đứng nhìn mưa bên sông, mưa nửa dòng nước. Ôi nếu được ngủ dưới                mái tranh, mùi đất bốc mưa mới đàu mùa ấm phổi hơn một hơi thuốc lá.

Tôi sẽ đưa em về bên ấy, nền nhà ẩm và em chân đất.Từ bỏ thành phố nhà

 máy xe điện xe buýt ánh đèn ngã tư. Tôi can đảm như thế. Con đường vào

 làng men chân đê hoa cỏ hoang dại nói tâm hồn những vật những người sắp

gặp.

                                                     (Mưa ngủ)

Hầu hết thơ Thanh Tâm Tuyền có xuống hàng, mới nhìn thoáng qua nó có hình thức kiểu như thơ tự do trong phong trào Thơ mới, hay thơ tứ tuyệt, ngũ ngôn thơ bảy chữ, tám chữ… nhưng không. Thơ Thanh Tâm Tuyền có xuống hàng mà không viết hoa đầu dòng, ý thơ hàng dưới vẫn tiếp tục ý hàng trên, thực chất vẫn chỉ là một câu kéo dài:

Cảm ơn mọi người

cảm ơn hội xuân rộng lớn

                                 những người dự hôm nay

                                 tôi thấy những cặp mắt ngước

                                 những búp tay hồng bâng khuâng

                                mầu áo trưng vui

tôi còn nhìn thấy đi vào

                                ở cuối dãy

                                một người hôm qua

                                     (Tôi không còn cô độc)

Thanh Tâm Tuyền cũng nhiều lần kể chuyện, có thể nói mượn hình thức tự sự là một môtíp quen thuộc trong thơ ông. Khá nhiều bài thơ có kết cấu tự sự như: Sầu khúc  3; Sầu khúc  5; Đêm 4; Đêm  10… Đó là những chuyện kể có nội dung, có nhân vật, có tình huống… dấu vết tự sự còn là những mẩu đối thoại, những hô ngữ, từ tình thái, lời kể… trong thơ cũng tăng cường chất văn xuôi cho tác phẩm, những hình thức ngôn ngữ này chiếm số lượng vô cùng lớn:

– các con ơi cha anh chết đều chưa đầy ba mươi

– tôi tự hỏi sự tình cờ nào đưa chúng ta gần nhau

– Tôi biết những người khóc lẻ loi

– Tôi gặp người trại chủ Đông – Âu

– Tôi hỏi: từ bao giờ anh thôi là anh để là em?

– Em biết không? Em biết không?

– Đêm nay anh không ngủ, anh cô đơn, anh bị chiếm đoạt

– Có ai gọi tên tôi giữa phố

– Không không tôi không trút hơi thở đêm nay/ Đừng bắt tôi từ biệt

                                   (…)

Thanh Tâm Tuyền phá bỏ những cấu trúc như lối thơ cũ và quan niệm nghệ thuật theo tinh thần Dionysos nổi loạn, chống lại sự hài hòa theo tinh thần Apollon: “Chúng tôi trả lại nàng thơ, trả lại nghệ thuật cho các người, cho những thi sĩ thuộc dòng đầu bù tóc rối có nghệ thuật rạng ngời vững vàng như thần Apollon. Chúng tôi theo cơn cuồng nộ bi thảm của Dionysos, của cuộc đời hôm nay” [dẫn theo: 91; 5]. Điều đó làm nên cá tính sáng tạo cho những người nghệ sĩ dám dấn thân trên con đường chinh phục nghệ thuật. Nghệ sĩ phải dám phá cách, thậm chí là phá phách, phá bỏ những ranh giới tầm thường  tẻ nhạt mà xây nên những kì quan cho nhân loại.

3.2.2. Tu từ trong thơ

3.2.2.1. Các so sánh ẩn dụ, hoán dụ…

3.2.2.1.1. So sánh trong thơ

So sánh, theo Từ điển thuật ngữ văn học, là “phương thức biểu đạt bằng ngôn từ một cách hình tượng dựa trên cơ sở đối chiếu hai hiện tượng có dấu hiệu tương đồng nhằm làm nổi bật đặc điểm, thuộc tính của hiện tượng này qua đặc điểm của hiện tượng kia. [16; 237]. Theo đó so sánh thường có hai vế, vế được so sánh và vế dùng để so sánh, chúng được nối kết bởi một quan hệ từ chỉ mức độ (như, giống, bằng, không bằng, thua…). Khi so sánh người ta bao giờ cũng đặt sự vật hiện tượng trong một quan hệ, một tiêu chí (còn gọi là phương diện so sánh)… nhất định. So sánh nhằm nhiều mục đích như tạo hình, biểu hiện tính chất cho sự vật hiện tượng:

   Chòng chành như nón không quai

Như thuyền không lái như ai không chồng

                                     (Ca dao)

Qua so sánh người ta phát hiện ra những thuộc tính của sự vật một cách bất ngờ thú vị, phát huy trí tưởng tượng cao độ trong sáng tạo và tiếp nhận văn học, chẳng hạn câu thơ của Trần Đăng Khoa:

    Ngoài thềm rơi chiếc lá đa

Tiếng rơi rất mỏng như là rơi nghiêng

                                (Đêm Côn Sơn)

Thơ Thanh Tâm Tuyền rất nhiều các hình ảnh so sánh, có thể nói so sánh là một biện pháp tu từ mà nhà thơ sử dụng thường xuyên nhất. Hình thức so sánh trong thơ Thanh Tâm Tuyền khá quen thuộc, có lối so sánh khuyết phương diện, có lối so sánh đảo, có so sánh trùng điệp… Nhưng thơ Thanh Tâm Tuyền vẫn có phong cách riêng, sở trường riêng.

 Thanh Tâm Tuyền sử dụng nhiều lối so sánh trùng điệp, so sánh nhiều lớp giúp người đọc hình dung ra những đặc điểm, tính chất, trạng thái sự vật:

Anh xô ngã em từ chóp đỉnh hạnh phúc

Khuôn mặt vỡ tan

Như cẩm thạch

Như nước mắt

Như muôn đời

Không hối hận

                                                   (Đêm)

Chú ý những hình ảnh dùng để so sánh với ”khuôn mặt vỡ tan”, ta thấy sự vật thứ nhất: “như cẩm thạch”, chỉ tính chất tan nát của vật lí học, không còn gì nguyên vẹn, “như nước mắt” lại chuyển sang một trạng thái khác, nỗi đau. Rồi “như muôn đời – không hối hận” nói lên sự quyết liệt trong hành động xô ngã em từ chóp đỉnh hạnh phúc, tuy hai hình ảnh được so sánh và dùng để so sánh ấy không mấy ăn nhập với nhau nhưng cũng đủ làm rõ điều nhà thơ muốn nói. Thanh Tâm Tuyền nhiều lần mở rộng vế dùng để so sánh như vậy.

Những hình ảnh dùng để so sánh trong thơ rất bình thường giản dị nhưng được nhà thơ làm mới bằng những kết hợp xa lạ, tạo nên những liên tưởng bất ngờ thú vị:

Với máu trong tim

Chảy nhanh như máy móc đau ốm

                                (Đêm)

Trong hình ảnh so sánh trên ta được thấy nét tương đồng qua nét dị biệt và sắc thái biểu cảm của câu thơ. Nét tương đồng là “chảy nhanh”, giữa hai sự vật: “máu” và ”máy móc” đều nhanh nhưng là ”máy móc đau ốm”, nó thể hiện trạng thái mệt mỏi, một cuộc sống khô khan đơn điệu của con người. Những hình ảnh Thanh Tâm Tuyền sử dụng để so sánh là những hình ảnh cụ thể lấy từ cuộc sống đời thường, những gì chúng ta có thể nhìn thấy sờ thấy và nghe thấy để làm nổi bật, làm rõ đối tượng cần được so sánh (cũng là những sự vật cụ thể, hữu hình). Nhưng khi hai cái hiện thực hữu hình ấy kết hợp với nhau lại tạo nên cái vô hình, trừu tượng. Nói cách khác những cái vốn cụ thể đã được nhà thơ trừu tượng hoá: “gót chân” là cụ thể, “mầm vừa nhú” là cụ thể nhưng “ngón chân tròn như mầm vừa nhú” lại trừu tượng. Tưong tự như vậy chúng tôi có bảng thống kê biểu hiện đặc tính trên như sau:

 

Vế cần được so sánh (cụ thể)	Vế dùng để so sánh (cụ thể)	Tạo nên giá trị trừu tượng
Mắt biếc	vòng chân trời thăm thẳm	Mắt biếc mắt biếc/ tròn như vòng chân trời thăm thẳm (Mắt biếc)
Anh đốt dần xác thịt	cành mọn	Anh đốt dần xác thịt như cành mọn (Sầu khúc 4)
Cuộc đời	vết chém	Cuộc đời như vết chém (Sầu khúc 3)
trói lại bằng tóc xoã	hồn em ngơ ngác	Hãy trói lại bằng tóc xoã như hồn em ngơ ngác (Sầu khúc 1)
nụ cười	sóng truyền	Và nụ cười như sóng truyền (Nguyên)
Sợi tóc đen	một tiếng cười	Sợi tóc đen như một tiếng cười (Bài thơ của tháng giêng)
tiếng hát	Quá khứ	Có tiếng hát sâu dầy như quá khứ (Chiều phi trường)
Điếu thuốc cháy trên môi	người bạn chết	Điếu thuốc cháy trên môi như một người bạn chết (Bài hát buồn)
Môi em	móng sắc thương đau	Ôi môi em như mật đắng/ như móng sắc thương đau (Bao giờ)
Da trắng	tiếng hát ở trên trời	Da trắng như tiếng hát ở trên trời (Đêm 3)
Vội vàng	Sóng say	Vội vàng như sóng say  (Đêm 8)

         3.2.2.1.2. Ẩn dụ

         Từ thời Aristote, ẩn dụ đã được áp dụng. Trong cuốn Nghệ thuật thi ca, Aristote cho rằng: ngôn từ muốn đẹp thì người nghệ sĩ phải tránh sự tầm thường, đơn điệu, nhạt nhẽo. Ẩn dụ sẽ giúp người nghệ sĩ tránh được sự nhàm chán, quen thuộc và đem đến chiều sâu cho tác phẩm. Như vậy ẩn dụ có mặt trong mọi địa hạt của văn chương. Người nghệ sĩ sử dụng ẩn dụ nhằm tăng tính đa nghĩa, kích thích tính “đồng sáng tạo” của bạn đọc. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, ẩn dụ là “phương thức tu từ dựa trên cơ sở đồng nhất hai hiện tượng tương tự, thể hiện cái này qua cái kia, mà bản thân cái được nói tới thì giấu đi một cách kín đáo” [16; 11]. Thụy Khuê đã chỉ ra những đặc trưng cơ bản của ẩn dụ như sau:

”1. Ẩn dụ là phương pháp chuyển nghĩa áp dụng cho các danh từ, biến chúng từ chức năng định danh sang chức năng định hình.

2. Ẩn dụ khỏa lấp những thiếu sót ngữ nghĩa trong ngôn ngữ bình thường.

3. Ẩn dụ vay mượn ngôn ngữ để làm giàu ngôn ngữ.

4. Ẩn dụ mang vào ngôn ngữ yếu tố lạ, làm mới ngôn ngữ.

5. Ẩn dụ dựa trên tương quan tương đồng giữa các sự vật.

6. Ẩn dụ là so sánh cộng thêm yếu tố bất ngờ để gây cảm xúc.

7. Ẩn dụ làm cho câu thơ trở nên nhập nhòe, nhiều ý nghĩa” [33; 26].

Trải qua thời gian phương thức ẩn dụ không mấy biến đổi nhưng hình ảnh, chất liệu và phong cách mỗi thời đại mỗi khác, mỗi tác giả cũng có những sắc thái biểu cảm riêng. Thanh Tâm Tuyền là nhà thơ hiện đại, là người có ý thức đổi mới và sáng tạo văn học nên ẩn dụ trong thơ ông cũng nhiều đặc sắc. Ẩn dụ trong thơ Thanh Tâm Tuyền ngoài ẩn dụ ngôn ngữ cần nói đến ẩn dụ nghệ thuật, chúng tôi chủ yếu tìm hiểu về mặt cấu trúc và chất liệu đặc trưng của phép ẩn dụ nghệ thuật trong hai tập thơ Tôi không còn cô độc và Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy.

Đầu tiên cần nói đến những ẩn dụ rút gọn trong một cụm từ nhằm diễn đạt một đối tượng: “nắng thuỷ tinh”; “đứa nhỏ linh hồn”; “con chó đói không màu”; “nước đen sâu thao thức”; “từng chuỗi cuộc đời”; “ngực cháy lửa”; “mở cửa trái tim”… (Phục sinh) “giọt lệ pha lê”; “trận bão cơn điên” (Của Duy Thanh)”cuộc đời tối tăm”; “thành phố đau”; “rực rỡ nhớ thương” (Liên những bài thơ tình thời chia cách)”ngọt hiền măng sữa”; “cười tiếng suối” (Người yêu)… Bên cạnh đó ẩn dụ trong một cấu trúc hoàn chỉnh cũng được nhà thơ sử dụng khá nhiều, đó là một câu đơn, câu nhiều thành phần…

– đêm ngã xuống khoảng thì thầm tội lỗi (Phục sinh)

– anh mang nhốt tự do vào công trường máu xương/ giam hoà bình

 trong trại tập trung địa ngục (Mắt biếc)

– quá khứ chết đi không một lần than tiếc/ hôm nay thiếp dưới lần

 chăn gai (Tình cờ)

– mặt trời kêu xuống thái dương những mầu ánh sáng thơm (Chim)

– Cuộc đời cứ mở tròn những con mắt thản nhiên nhìn tội lỗi (Đêm 5)

                                                 (…)

Phép ẩn dụ còn được Thanh Tâm Tuyền thực hiện qua một hình tượng xuyên suốt bài thơ, làm cho bài thơ là một ẩn dụ toàn diện: Mắt biếc; Kiến trúc; Hoa; Chim; Mai; Cỏ; Đêm; Li nước trong (Đoản khúc), Tĩnh vật, Đen…

Thường Thanh Tâm Tuyền sử dụng những chất liệu xa lạ với nhau để thực hiện một phép ẩn dụ, người đọc sẽ ngỡ ngàng trước sức liên tưởng táo bạo của thi sĩ nhờ vậy hình ảnh ẩn dụ trong thơ ông có chiều sâu sáng tạo. Bằng tài năng nhà thơ đã thực sự làm mới ngôn ngữ thơ, làm mới phép ẩn dụ bằng những chất liệu không trộn lẫn vào đâu, màu sắc siêu thực đi vào từng con chữ, ở đó ta chỉ có thể nhấm nháp mà thưởng ngoạn từng hình ảnh thơ vừa quen vừa lạ:

 

– Đừng vội ném chuỗi cười xuống huyệt lạnh (Sầu khúc 1)

– tiếng kèn rách vô hình dáng(Đêm 9)

– Tương lai thét đớn đau (Đêm 9)

– anh mang nhốt tự do vào công trường máu xương(Mắt biếc)

– những bước đi văn nghệ chim sẻ (Chim)

– Em hoàng hôn trút áo/ ngực gọi đêm về (Mai)

3.2.2.1.3. Hoán dụ

         Tương tự như ẩn dụ, hoán dụ trong thơ Thanh Tâm Tuyền cũng được sử dụng với mật độ khá cao. Thủ pháp hoán dụ có nhiều nét đặc sắc nhờ sự tương giao với ẩn dụ. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, hoán dụ là “phương thức chuyển nghĩa tu từ, trong đó, đối tượng này được gọi bằng từ vốn chỉ một đối tương khác nhờ một quan hệ lôgic, vật chất, lịch sử hay thói quen đã liên kết hai đối tượng lại” [16; 126]. Thuỵ Khuê cho rằng ngoài sự khác biệt ẩn dụ và hoán dụ có những tính chất giống nhau:

1. Rút gọn lời nói và tạo hình.

2. Vay mượn ngôn ngữ để làm giàu ngôn ngữ.

3. Mang vào ngôn ngữ những yếu tố lạ, tạo bất ngờ, do đó gây cảm xúc [33].

         Do vậy trong thơ Thanh Tâm Tuyền có bộ phận giao thoa giữa ẩn dụ và hoán dụ, có thể nói khó mà phân biệt đó là thủ pháp gì nhưng thực chất đó là loại tu từ kết hợp cả ẩn dụ và hoán dụ. Trường hợp này không hiểm trong tiếng Việt, chúng ta từng bắt gặp câu thơ của Nguyễn Du trong Độc Tiểu Thanh kí:

Chi phấn hữu thần liên tử hậu

Văn chương vô mệnh lụy phần dư

Nếu hiểu “son phấn” (chi phấn) nói về sắc đẹp của người phụ nữ thì đó là ẩn dụ, nếu xem “son phấn” là một phần, là phương tiện làm đẹp mà người phụ nữ quý tộc lúc nào cũng có thì đó là hoán dụ. Thơ Thanh Tâm Tuyền  cũng nhiều hiện tượng giao thoa như vậy:

                                không gian tâm hồn trong nhà ngục tâm hồn

thế giới nói thêm lời hoa cỏ thiên nhiên

                                     (Mặt trời)

Rõ ràng “không gian tâm hồn”, “nhà ngục tâm hồn” là những ẩn dụ cho một thế giới, cho một môi trường nhưng cũng có thể hiểu nó là một hoán dụ cho cuộc sống của một con người bởi tâm hồn là một phương diện trong đời sống con người. Cũng như vậy hình ảnh “trái tim ngọn lửa xanh” là một biện pháp tu từ kép, có thể hiểu trái tim như ngọn lửa xanh (phép so sánh ngầm) nhưng trái tim cũng nhằm chỉ một con người. Hay “núm lưỡi lửa cháy tan lời ái ân” (Đêm 8) vừa là ẩn dụ cho sức mạnh của lời nói ma quái, quyến rũ… vừa chỉ một con người. Những hình ảnh như: “Nét nhạc xanh cung thương đen”/ “Tiếng kèn rách vô hình dáng “/ “Hai cánh tay quằn quại hai con trăn hiền lành”, “rưng rưng bắp tay hải cảng”… vừa lấy cái bộ phận chỉ cái toàn thể vừa mang ý nghĩa tượng trưng mang màu sắc siêu thực.

Hoán dụ trong thơ Thanh Tâm Tuyền nhiều khi có cấu trúc mở rộng, một hình ảnh được hoán dụ nhiều lần bằng những đối tượng khác nhau tạo nên những lớp ngôn từ như những đợt sóng giúp độc giả tìm thấy ở đối tượng được nói tới nhiều đặc tính. Có thể tìm thấy không ít những cấu trúc mở rộng bằng thủ pháp hoán dụ:

                                Trang sách khởi đầu viết

mắt người cần ánh sáng

môi người cần mặt trăng

bàn tay đòi mặt trời

                                và ngực em tự do

                                     (Bài ca ngợi tình yêu 3)

Những mở rộng như vậy, kết hợp với phép điệp cú pháp, tạo nhạc tính và nhấn mạnh nội dung tư tưởng, cảm xúc nhà thơ, những khát vọng mãnh liệt của hình tượng. Toàn thân ”người” sống dậy cảm xúc: ”mắt”, ”môi”, ”bàn tay”, ”ngực” hướng tới những gì trong sáng cao đẹp: “ánh sáng”, ”mặt trăng”, ”mặt trời”, ”tự do”. Hay ở một đoạn thơ khác chức năng biểu cảm trong thơ cũng vậy, nhấn mạnh những cung bậc cảm xúc của thi nhân:

                                 Cửa sổ trời những mắt chưa quen

Trán hoang đồng cỏ

Run đường môi kỉ niệm

Đi qua những thành phố đầy tim

                                     (Của em)

Trong phép hoán dụ của Thanh Tâm Tuyền ta bắt gặp những chất liệu mới, những cách diễn đạt mới, đó là sản phẩm của thời đại tượng trưng – siêu thực, những hình ảnh có sức gọi mời độc giả, không thể lí giải, không thể cắt nghĩa:

– mắt ai cười sao vỡ (Tình yêu giữa đám đông)

– viền cỏ/ bồng tóc nâu (Hoa)

– trái tim ngọn lửa xanh/ áo mùa đông /ngón tay út ngây thơ nền vải

 (Của em)

– Tiếng cười tan thành khói trên những búp tóc rối (Đêm 6)

– Núm lưỡi lửa cháy tan lời ân ái (Đêm 8)

                                                        (…)

Ẩn dụ, hoán dụ trong thơ Thanh Tâm Tuyền làm nên nét đặc sắc trong thơ ông, về cách thức không có khác biệt nhiều so với những tác giả khác nhưng chất liệu và cách diễn đạt mang đặc trưng Thanh Tâm Tuyền, không trộn lẫn. Đây cũng chính là một phần trong nỗ lực làm mới, cách tân ngôn ngữ thơ Việt. Chúng tôi không đi vào phân tích những biểu hiện cụ thể của các thủ pháp nghệ thuật mà cố gắng tìm ra nét phổ quát nhất, nét đặc trưng nhất của thơ Thanh Tâm Tuyền.

3.2.2.2. Các điệp từ, điệp ngữ… trong thơ

Điệp ngữ là “một hình thức tu từ có đặc điểm: một từ, cụm từ, câu hoặc đoạn thơ văn được lặp lại với dụng ý nhấn mạnh hoặc gây ấn tượng cho người đọc người nghe” [16; 103]. Từ xưa trong những câu ca dao, những làn điệu dân ca các tác giả dân gian đã có ý thức dùng phép điệp với tư cách là một thủ pháp nghệ thuật tạo nên nhiều hiệu quả thẩm mĩ:

  Nhớ ai ra ngẩn vào ngơ,

Nhớ ai ai nhớ bây giờ nhớ ai?

                                     (Ca dao)

Đại thi hào Nguyễn Du trong Truyện Kiều cũng có những vần thơ  tuyệt mĩ sử dụng phép điệp một cách thuần thục:

         Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh,

Giật mình mình lại thương mình xót xa

Trong thơ ca hiện đại phép điệp cũng được sử dụng phổ biến, có những tác giả sử dụng phép điệp như một cách tân làm mới thơ ca, tạo nên tính nhạc và âm điệu mới:

                               Tôi nhất thích công tác ở quả đất mùa

                               Miền miền sầm uất thị thành mùa

                               Bộ hành như giáo mác tủa mùa

                              Tàu mùa tấp nập còi mùa

                                                                     (Mùa sạch – Trần Dần)

Trong hai tập Tôi không còn cô độc và Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy phép điệp được Thanh Tâm Tuyền sử dụng khá nhiều, hình thức điệp đa dạng và linh hoạt. Rõ ràng Thanh Tâm Tuyền đã ý thức rất cao thủ pháp này, so với thơ ca truyền thống (ca dao – dân ca, thơ ca trung đại, Thơ mới…) thơ ông đã có nhiều cách tân trong thủ pháp điệp, đầu tiên phải nói đến phép điệp giãn cách, mỗi lần điệp lại một đơn vị cú pháp bài thơ được chia ra các bộ phận như một khổ thơ:

 Nói thầm với nhau

 bằng bàn tay

 người nằm đường ngăn trên trán đau

 nói thầm với nhau

 bằng vuốt ve

 người nằm đường ngăn tim rách nát

                               (Vĩ tuyến)

Cũng tương tự như vậy ở bài thơ Li nước trong (Đoản khúc) phép điệp chia 6 dòng thơ làm 3 khổ đều đặn, ba phần của bài thơ còn có chung một kết cấu cú pháp, câu thơ mang âm hưởng của một bài thơ haikư, phù hợp với một vấn đề triết lí nhân sinh:

Là người mình yêu

Bên những miền xứ chết

Là đường con tim

Trên bàn tay quên lãng

Là trí nhớ không

Trong thời gian bất tỉnh

Có thể nói phép điệp ngữ ở vị trí đầu dòng thơ, điệp một từ, một cụm từ, điệp cú pháp là hình thức phổ biến nhất trong hai tập thơ. Những hình thức điệp này có khi tồn tại riêng lẻ, có khi kết hợp với nhau trong một đoạn thơ các câu thơ được láy đi láy lại ngân nga như màn hợp xướng:

– Là chiều nơi mắt em/ Là chiều nơi nghĩa địa (Sầu khúc 3)

– Những cây leo yếu đuối/ Những cỏ non dại dột (Đêm 3)

– Những buổi chiều ban mai/ Những nhớ nhung bầu trời/ Những vuốt

  ve trên bàn tay (Sầu khúc 7)

               – Sự sống còn một người/ Sự sống còn nhiều người  (Nhân danh)

– ở thành phố thiếu thốn/ ở làng mạc đoạ đày(Bài ca ngợi tình yêu 4)

              – Cả đời là sa mạc/ Cả tôi là tự do (Đêm 4)

– những thống nhất quê hương/ những yên lành độc lập (Mắt biếc)

Lại có một sự kết hợp thủ pháp điệp khác: điệp toàn phần trong một dòng rồi điệp cách dòng ở những vị trí khác nhau trong khổ thơ:

Em biết không? Em biết không?

Anh chối từ một nửa thế giới

Thế giới sương mù trong trí nhớ

Muốn chạm vào đỉnh nào bén ngọn của thân em

Anh đụng tới loài côn trùng kinh hoàng đang thở

Em biết không? Em biết không?

                                                (Sầu khúc 4)

Thơ Thanh Tâm Tuyền có môtíp kết thúc bằng thủ pháp điệp tạo nên vĩ thanh, câu thơ như được kéo dài, ngân nga trầm bổng bởi âm hưởng của lời thơ không bao giờ tắt, để tạo nên hiệu ứng đó nhà thơ sử dụng phép điệp hoàn toàn:

                              – một người hai người và ba người

                                một người hai người và ba người

                                                            (Định nghĩa một bài thơ hay)

                             – mắt biếc  mắt biếc

                              mắt biếc

                                                            (mắt biếc)

                            – tình yêu tự do mãi mãi

                               tình yêu tự do

                               mãi mãi anh ơi

                                                 (Nhịp ba)

                              – Em biết không?Em biết không?

                                                            (Sầu khúc 4)

Như vậy hoàn toàn có thể khẳng định điệp ngữ là biện pháp nghệ thuật được nhà thơ vận dụng khá nhiều và đa dạng, phép điệp vốn bản thân nó không có gì mới bởi lẽ từ văn chương nghệ thuật đến ngôn ngữ đời sống hàng ngày chúng ta vẫn thường sử dụng. Tuy nhiên Thanh Tâm Tuyền vẫn có những cách sử dụng riêng, độc đáo. Phép điệp trong thơ Thanh Tâm Tuyền nhằm tạo nên nhịp điệu hài hoà trong âm hưởng câu thơ góp phần tạo nên nhạc tính cho thơ.

3.2.3. Nhịp điệu thơ

Cùng với vần, nhịp là một yếu tố cơ bản đảm bảo sự liên kết trong kết cấu văn bản ngôn từ một bài thơ trữ tình. Nếu vần là hình thức liên kết bên ngoài thì nhịp chính là xương sống của thơ. Thơ có thể bỏ vần nhưng không thể bỏ nhịp điệu. Nhịp điệu được tạo nên từ nhiều yếu tố mà biểu hiện qua những chỗ ngừng, chỗ nghỉ là độ dài ngắn khác nhau trong sự phân bố các đơn vị ngữ pháp của  câu, đoạn, khổ thơ. Như vậy, nhịp điệu là nơi cộng hưởng của những yếu tố bên trong, tham gia vào cấu tạo hình thức của một thi phẩm.

Nhịp điệu là kết quả hoà phối âm thanh do cách ngắt nhịp đem lại, giữ vai trò nòng cốt tạo nên tiết tấu của nhạc thơ. Trong thơ truyền thống mỗi thể thơ có một kiểu ngắt nhịp đặc trưng. Ví dụ: câu thơ thất ngôn thường được ngắt theo tiết tấu 4/3 hoặc 2/2/3. Còn tiết tấu phổ biến của câu lục bát là 3/3 hoặc 2/2/2 ở dòng lục và 4/4 hoặc 2/2/2/2/ ở dòng bát. Câu thơ 8 chữ thường được ngắt thành 3 tiết tấu là 3/2/3 hoặc 3/3/2. Điều này có nghĩa là nhịp thơ mang tính đặc trưng cho từng thể loại.

Nhịp điệu của thơ không những là nhịp điệu bằng bằng, trắc trắc, lên bổng xuống trầm mà thơ có một thứ nhạc nữa, thứ nhịp điệu bên trong, ”nhịp điệu của hình ảnh”, ”nhịp điệu của tâm hồn”. Đó là nhịp điệu thành hình của những cảm xúc, hình ảnh liên tiếp hòa hợp mà những tiếng và chữ gợi ra như những ngân vang, những khoảng im lặng cũng là nơi trú ngụ kín đáo của sự xúc động. Theo quan niệm đó, nhịp điệu không những không trùng với âm luật, không cần sự giúp đỡ của thanh điệu mà nó tự tạo ra những yếu tố tự do phù hợp với rung động tâm hồn. Nhịp điệu không thể là những khuôn mẫu buồn tẻ mà bao giờ và trước hết là tình cảm.

Trần Dần từng nói “mưa rơi không cần phiên dịch”, hàm chứa trong “tuyên ngôn” ấy có hai nội dung chính: sự vô ngôn của ngôn ngữ thơ và nhạc tính tự nhiên của thơ. Thơ Thanh Tâm Tuyền được Cung Tiến, Phạm Đình Chương phổ nhạc khá nhiều và hết sức thành công đó là minh chứng cho nhạc tính trong thơ ông. Nhịp điệu thơ Thanh Tâm Tuyền được hình thành từ vần điệu, vần cách, vần giấu:

                                Ta vừa hai mười tuổi

nhân loại cũng hai mươi

ôi nhân loại hai mươi

thóc dư ăn

bột xay thừa nặn bánh

                              (Phiên khúc 20)

Hầu hết thơ Thanh Tâm Tuyền đều có kết cấu tự do, tiết tấu trong câu thơ không có quy luật như những thể thơ truyền thống. Yếu tố  quan trọng góp phần làm xô lệch, đôi khi phá vỡ  cấu trúc thơ Thanh Tâm Tuyền đó là nhịp điệu. Một nhịp điệu hoàn toàn mới của thể thơ tự do. Nhịp điệu thơ Thanh Tâm Tuyền giàu nhạc tính bởi những “làn điệu” du dương của nó:

Một người da đen một khúc hát đen

bầu trời đen sâu không cùng

những dòng nước mắt

Xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng

Bằng giọng của máu của tuỷ của hồn bắt đầu ngày tháng

Giữa rừng không lời rừng mãi trống không

                                     (Đen)

Bài thơ Đen được Hoàng Ngọc Tuấn cho rằng là bài thơ jazz đầu tiên và có thể là duy nhất của Việt Nam: “bài thơ của Thanh Tâm Tuyền đã nắm bắt được nhiều phẩm tính nòng cốt của thơ jazz: đậm đặc phong khí da đen; gây nhiều ấn tượng mạnh và rõ về nhạc jazz; thể hiện sư tự do về tiết tấu của nhạc jazz; có cấu trúc thanh tương ứng mật thiết với quá trình ứng diễn nhạc jazz; và có bố cục tổng thể tương ứng với bản nhạc jazz truyền thống” [101; 5].

Nhạc tính trong thơ Thanh Tâm Tuyền có được nhờ sự lặp lại các đơn vị ngôn ngữ, có thể là lặp lại các từ, cụm từ, các câu thơ, đoạn thơ. Sự lặp lại như vậy tạo nên “tính vần” cho thơ, tạo nên âm hưởng nhịp nhàng đều đặn:

                                Không không tôi không trút hơi thở đêm nay

Mặc thần chết đứng múa trên đầu lưỡi

                                Không không tôi chối lậy cả hai tay

                               Tôi còn muốn sống còn muốn sống

                               Vì lòng tôi chứa chan đau khổ

                               Vì hồn tôi tràn trề chua cay

                               (Đừng bắt tôi từ biệt)

Ở đoạn thơ trên ta thấy có sự lặp lại những từ tố: “không”,”tôi”, “vì”, có điệp ngữ: “tôi còn muốn sống còn muốn sống“, có lặp cấu trúc cú pháp: “Vì lòng tôi chứa chan đau khổ/ Vì hồn tôi tràn trề chua cay”. Hầu hết thơ Thanh Tâm Tuyền lặp lại các thành tố như trên, sự lặp lại có thể gần nhau cũng có thể xa nhau:

                                 chúng tôi cúi chào

ngày họp mặt

mùa xuân bình minh vừng trán

mùa xuân tinh con ngươi

mùa xuân mềm mái tóc làn môi

móng tay như lộc mới

chúng tôi cúi chào…

                   (Tôi không còn cô độc)

Nói đến nhịp điệu ngôn ngữ phải nói đến sự chia cắt dòng âm thanh, mà khi đọc, người đọc cảm thụ một cách trực tiếp. Một là, nhịp điệu trùng với ngữ nghĩa, tức là ngắt nhịp, ngoài việc tạo tính nhạc còn có giá trị biểu đạt nội dung thơ. Hai là, nhịp điệu không trùng với ngữ nghĩa, ngắt nhịp khác đi, ngữ nghĩa sẽ khác. Thơ Thanh Tâm Tuyền có cả hai trường hợp ngắt nhịp như vậy nhưng đặc sắc hơn có lẽ là cách ngắt nhịp không trùng với ngữ nghĩa. Do thiếu sự liên kết nên nhiều câu thơ Thanh Tâm Tuyền có độ mở rộng cả về ngữ nghĩa lẫn ngữ điệu, nó phụ thuộc vào thói quen hay cách cảm của người đọc, một câu thơ có đến vài ba cách ngắt nhịp:

– cảm giác ngủ một vùng yên tĩnh (Mặt trời)

– Cửa sổ trời những mắt chưa quen (Của em)

– ngón tay út thơ ngây nền vải (Của em)

– những rừng gió kể chuyện bể khơi (Của Duy Thanh)

– mái sáng đường nằm chiêm bao biển giận dỗi (Chim)

– mặt trời kêu xuống thái dương những mầu ánh sáng thơm

 (Chim)

– đau xé trời đêm không sao bánh máy quay vũ khí (Chim)

– Mùa hè lên tiếng cười trong bàn tay nước suối (Mai 2)

                                                            (…)

Nghệ thuật thơ cho phép tạo ra những cú pháp thơ đặc thù (như hiện tượng câu thơ vắt dòng, tách câu, buông lửng…). Thơ khác văn xuôi chính ở phương diện nhịp điệu. Nhịp điệu là sức mạnh chủ yếu, là năng lượng của câu thơ. Nhưng văn xuôi nghệ thuật cũng phải có nhịp điệu, không gò bó mà tương đối tự do. Văn xuôi có nhịp điệu thường là “văn xuôi có chất thơ”. Phân biệt nhịp điệu của thơ với nhịp điệu tự do của văn xuôi không phải bao giờ cũng là sự lặp lại đều đặn các “bước sóng âm” như trong thơ cổ mà là “nhịp điệu bên trong”, ”nhịp điệu tâm hồn” cộng hưởng cùng từ ngữ. Có những câu thơ tưởng như không có nhịp điệu, kỳ thực nhịp điệu của chúng được ẩn giấu ở chính giọng điệu thơ. Thơ văn xuôi Thanh Tâm Tuyền rất giàu nhạc tính:

 Rất nhiều khoảnh khắc bỗng nhiên hè đường tách

 lìa khỏi linh hồn, rồi những mặt nhà những chòm

 cây xe cộ nghĩa là thành phố đáng ghét như thù

 nghịch, tôi bơ vơ suốt buổi chưa hết kiếp buồn

 phiền. Tôi kẻ tội đồ vượt ngục, những vách tường

 hắt hủi những tiến động nguyền rủa, muốn một

 hồn người yêu đương mà không gặp nên thành

 phố là nơi đầy ải ghê gớm vì chứa chấp những cô

 đơn chống chọi.

                                            (Thành phố)

Mang hình thức phân dòng của thơ nhưng câu thơ kéo dài số chữ, không vần, nhịp thơ tự do nhưng nhạc tính của thơ có được nhờ những từ liên kết: “rồi”,”nghĩa là”, “nên”, “vì”, giúp câu thơ kéo dài một cách tự nhiên như một khúc ngâm, sự lặp lại “tôi” như một nhạc tố, như một vần ẩn trong thơ.

Đến đây, chúng ta có thể hiểu thơ là ngôn ngữ mà trong đó nhịp điệu điều khiển cú pháp. Và trong thơ, nhịp điệu có nhiệm vụ điều chỉnh ngữ điệu, ngữ nghĩa. Những trường hợp đó, câu thơ nói được nhiều hơn dự định của tác giả. Bản thân hình thức câu thơ trở thành phương tiện phụ trợ của thơ, nhưng thơ Thanh Tâm Tuyền không coi trọng hình thức như thơ truyền thống. Ông quan niệm câu thơ chỉ là hình thức bề ngoài của thơ, hình thức mà thực ra không có nó thì thơ vẫn có thể tồn tại.

3.3. Những dấu ấn của chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện sinh trong thơ Thanh Tâm Tuyền

3.3.1. Dấu ấn của chủ nghĩa siêu thực

Chủ nghĩa siêu thực thực sự hình thành với André Breton và các bạn của ông sau khi nhóm Dada tan rã năm 1924. Cũng trong năm này, tạp chí Cách mạng siêu thực, cơ quan phát ngôn của nhóm, được thành lập. Tư tưởng mỹ học của chủ nghĩa siêu thực được trình bày trong những bản Tuyên ngôn siêu thực do André Breton (1896-1966) và trong những tác phẩm có tính cương lĩnh của các lý thuyết gia như L.Aragon, Ph. Soupault… Quan điểm và thi pháp của họ chống loại sự sùng bái các trào lưu văn học hiện thực và lãng mạn thế kỷ XIX, đưa ra một phương pháp sáng tác mà họ gọi là “lối viết tự động”, tức là ghi lại những ảo giác tự phát theo “trạng thái của những người bị thôi miên”… Họ chủ trương “giải phóng” thơ khỏi những khuôn khổ, lề lối gò bó trước đó mà họ cho là khuôn sáo, hàn lâm, chủ trương dùng những từ ngữ kiểu cách, kỳ lạ, âm luật và cú pháp thất thường. Đề tài của họ là những giấc mơ huyền ảo quái dị, là sự đau khổ nhớ nhung quá khứ, là tình yêu. Họ cho rằng chỉ với lối sáng tác ấy người ta mới đạt đến một hiện thực cao hơn hiện thực tầm thường hằng ngày, một “siêu hiện thực” (chữ của A. Breton).

Các nhà siêu thực kêu gọi giải phóng cái tôi khỏi gông cùm của logic, lý trí, đạo đức và mỹ học truyền thống. Theo các nhà siêu thực, hiện thực chân thực nhất, hiện thực tuyệt đối – tức siêu thực – là hiện thực bị cầm tù trong vô thức, cần được giải phóng và thể hiện trong tác phẩm nghệ thuật. Cơ sở phương pháp sáng tạo của chủ nghĩa siêu thực, theo A.Breton, là “sự tự động của tinh thần thuần túy nhằm mục đích thể hiện bằng lời nói, hoặc chữ viết, hoặc bằng bất kỳ phương tiện nào khác sự hoạt động hiện thực của tư tưởng” [dẫn theo: 89; 1]. Từ điển thuật ngữ văn học viết: ”Cơ sở triết học của chủ nghĩa siêu thực là học thuyết trực giác của Bergson và phân tâm học Freud, nguyên tắc mĩ học của trường phái siêu thực là:

– Hướng về thế giới vô thức của con người mà họ cho là một lĩnh vực vô hạn đối với sự khám phá sáng tạo nghệ thuật.

– Đề cao cái ngẫu hứng chú trọng việc ghi chép những cái xuất hiện lướt qua trong đầu, không qua sự kiểm soát của lí trí.

– Vứt bỏ sự phân tích logic, đập tan các gông cùm của lí trí, đạo đức, tôn giáo và chỉ tin cậy ở trực giác, giấc mơ, áo giác, ở những linh cảm bản năng và sự tiên tri.

– Dựa theo lí thuyết “tự động tâm linh” của Breton họ kêu gọi hướng tới sự hồn nhiên không suy nghĩ của trẻ thơ, tới trạng thái mê sảng, tới những ảo giác mộc mạc của những bộ lạc nguyên thuỷ và nền nghệ thuật cổ sơ của họ”[16; 78].

Các nhà siêu thực xây dựng tác phẩm dựa trên những thủ pháp như sự tương tự, cái nghịch lý, sự bất ngờ, sự thống nhất những cái không thể thống nhất được. Do đó ở tác phẩm xuất hiện một bầu không khí nghệ thuật đặc biệt, có tính huyền ảo, phi lý… Verlaine, một đại biểu của chủ nghĩa tượng trưng viết:

 Không gì quý hơn bài ca mờ xám

 Ở đó vừa chính xác lại vừa mơ hồ

Từ 1936 trở đi, ở Việt Nam, Thơ mới đã hình thành những quan niệm bứt phá so với thơ lãng mạn giai đoạn trước, thể hiện trong quan niệm của trường Thơ loạn, nhóm Xuân Thu nhã tập, nhóm Dạ đài. Có thể tìm thấy những điểm gần gũi với tư duy và phương pháp sáng tác thơ siêu thực  trong các bài thơ văn xuôi của Hàn Mặc Tử.

Hoàn toàn có thể nói Thanh Tâm Tuyền là một nhà thơ siêu thực. Sự tương ứng giữa các giác quan trong thơ Thanh Tâm Tuyền thể hiện một cách rõ nét. Trong Thơ mới ta bắt gặp những câu  thơ của Xuân Diệu: Này lắng nghe em khúc nhạc thơm,/ Say người như rượu tối tân hôn/ Như hương thấm tận qua xương tuỷ,/ Âm điệu, thần tiên, thấm tận hồn (Huyền diệu). Huy Cận cũng có những câu tượng tự: Người cùng tôi đi dạo giữa đường thơm/ Lòng giắt sẵn ít hương hoa tưởng tượng (Đi giữa đường thơm). Đoàn Phú Tứ viết: Màu thời gian không xanh/ Màu thời giam tím ngát/ Hương thời gian không nồng/ Hương thời gian thanh thanh (Màu thời gian)… Thơ Thanh Tâm Tuyền cũng có những câu thơ thể hiện hiện sự tương giao kì diệu: 

Một người da đen một khúc hát đen

Bầu trời đen sâu không cùng

Những dòng nước mắt

Xé nát thân thể bằng tiến kèn đồng

Bằng giọng của máu của tuỷ của hồn bắt đầu ngày tháng

                                         (Đen)

Không chỉ là sự chuyển đổi cảm giác để lạ hoá sự vật kiểu “màu thời gian không xanh“, sự tương giao giữa các giác quan trong thơ Thanh Tâm Tuyền gắn với ý nghĩa sâu sắc: “Khúc hát đen” là khúc hát của những thân phận nhược tiểu, những con người bị kì thị, hắt hủi. “Khúc hát đen” còn là khúc hát màu đen, một ý niệm mới của Thanh Tâm Tuyền, khúc hát của người da đen, khúc hát của những cuộc đời đen tối… Để rồi “tiếng kèn đồng” cất lên những âm thanh bi ai phẫn nộ có thể “xé nát thân thể”. Tất cả các giác quan đươc huy động đến mức tối đa, cả giác quan thứ sáu (hồn), đến toàn bộ thể xác (máu; tuỷ) nhằm tạo nên “sự tương dao kì dị”, câu thơ trở nên huyền bí và đem lại những khoái cảm thẩm mĩ đặc biệt. Ta bắt gặp không ít những câu thơ có sự tương giao, hay “tổng hoà các giác quan” như thế:

– nước đen sâu thao thức (Phục sinh)

– Nói thầm với nhau/ bằng bàn tay (Vĩ tuyến)

– Mùa hè lên tiếng cười trong bàn tay nước suối (Mai – 2)

– Điệu nhạc gầy níu nhau tuyệt vọng (Dạ khúc)

– Bầu trời sắp tan vào nước mắt (Sầu khúc – 4)

– Tiếng cười tan thành khói trên những búp tóc rối (Đêm – 6)

– Núm lưỡi lửa cháy tan lời ân ái (Đêm – 8)

– người đau bằng mầu bằng âm thanh (Tĩnh vật)   …

        Thơ Thanh Tâm Tuyền không vần nhưng giàu nhạc tính, nhịp điệu thơ dựa vào sự sắp xếp những hình ảnh tân kỳ, liên tiếp cạnh nhau, theo ý thích của trí tưởng tượng. Thanh Tâm Tuyền gọi đó là “nhịp điệu của hình ảnh”:

            Đêm giao thừa thế kỷ mưa rơi sao

            mái sáng đường nằm chiêm bao biển giận dỗi

            bàn tay mây mắt trăng môi nhiệt đới

           chiến tranh còn những khoảng đất hoang

                                            (Chim)

Những hình ảnh như là ảo giác, không thể phân biệt là cõi thực hay cõi mộng, những hình ảnh vốn chẳng liên quan gì trong thực tế đời sống lẫn trong thực tế sử dụng tiếng Việt lại đứng cạnh nhau, không một mối liên hệ, không sự liên kết bằng từ quan hệ. Thậm chí có những đơn vị ngôn ngữ dù đứng riêng hay kết hợp với những từ bên cạnh cũng không rõ nghĩa, có ai cắt nghĩa nổi một từ “mái sáng”/ “đường nằm”/ “trăng môi nhiệt đới” hay “trăng môi”/ “nhiệt đới”…  Thơ Thanh Tâm Tuyền giàu màu sắc tạo hình, nhưng tạo hình trong thơ ông không như trong thơ cổ điển hay lãng mạn thường khơi gợi hoặc tạo tác những hình ảnh thực, thơ Thanh Tâm Tuyền tạo hình trong giấc mơ (thủ pháp của chủ nghĩa siêu thực). Cõi mơ là vô thức, một thế giới vô cùng vô tận, và là tiềm lực sáng tạo của con người. Từ mơ, trong mơ, dội ra những hình ảnh siêu thực:

 trái tim ngọn lửa xanh

 áo mùa đông

 ngón tay út ngây thơ nền vải

                                          (Của em)

          Tính chất gián đoạn trong thơ Thanh Tâm Tuyền là một đặc điểm của chủ nghĩa tượng trưng nói chung. Thụy Khuê phân tích: “Phải nói thêm rằng, tính cách dang dở, dứt đoạn này là tính cách chung của văn học nghệ thuật thế kỷ XX: Picasso “cắt” mặt các cô gái Avignon (Mesdemoiselles d’Avignon) ra làm nhiều mảnh, tung lên tranh, thể hiện những khuôn mặt đang chuyển động, với nhiều góc cạnh, kể cả khía cạnh nội tâm; để thay thế những bức chân dung cổ điển, hoàn mỹ, vẽ những  khuôn mặt im lìm – chết, không có trong thực tế.” [33; 70].             

3.3.2. Dấu ấn hiện sinh

         3.3.2.1. Giới thuyết về chủ nghĩa hiện sinh

         Những thập kỷ đầu của thế kỷ XX, chủ nghĩa hiện sinh là một trào lưu lớn của triết học châu Âu. Đến cuối Thế chiến II, nó trở thành một phong trào rộng rãi, đặc biệt qua các tác phẩm của Jean-Paul Sartre, Albert Camus cùng một số các tác giả khác ở Paris sau 1945, rồi nhanh chóng lan rộng sang nhiều nước trên thế giới. Thế kỉ XX với sự bùng nổ tri thức, sự phát triển siêu tốc của các ngành khoa học, sức sản xuất cao hơn cả 19 thế kỉ trước cộng lại. Thế kỉ XX cũng chứng kiến những biến động xã hội dữ dội của thời đại. Cuộc khủng hoảng của chủ nghĩa tư bản gây ra hai cuộc chiến tranh thế giới tàn khốc, dẫn tới tình trạng khủng hoảng tinh thần trầm trọng là những nguyên nhân trực tiếp nhất làm bộc phát hàng loạt những phong trào phản kháng, phủ định trên bình diện văn hóa nghệ thuật. Jean-Paul Sartre, nhà văn, nhà triết học hàng đầu của Pháp thế kỷ XX, cùng với Albert Camus là đại diện tiêu biểu nhất của chủ nghĩa hiện sinh  Pháp. Năm 1938, hai tác phẩm La Nausée (Buồn nôn), Le Mur (Bức tường), là những sáng tác đầu tiên của Jean-Paul Sartre và cũng là những cuốn sách tiêu biểu cho dòng văn học phi lý. Chủ nghĩa hiện sinh đã nổi lên như là một trào lưu trong triết học và văn học thế kỷ XX. Thuật ngữ “chủ nghĩa hiện sinh” (Existentialism) được nhà triết học người Pháp Grabiel Marcel khởi xướng vào giữa những năm 1940 và được J.P Sartre sử dụng trong bài thuyết trình của mình vào 29/11/1945 tại Paris.

Soren Kierkegaard và Friedrich Nietzsche là hai nhà triết học được xem là những người đặt nền móng cho chủ nghĩa hiện sinh hiện đại. Tuy nhiên Kierkegaard và Nietzsche hoàn toàn đối lập nhau trong vấn đề về sự tồn tại của Thượng đế và sau này chính hai ông đã mở đường cho hai nhánh triết học hiện sinh khác nhau: hữu thần (Kierkegaard) và vô thần (Nietzsche). Theo Gordon.E.Bigelow trong bài viết Đôi nét về chủ nghĩa hiện sinh đã xác định chủ nghĩa hiện sinh có những đặc điểm cơ bản đại ý như sau:

1) Hiện sinh có trước bản chất: Chủ nghĩa hiện sinh cho rằng đời sống nhân loại chỉ có thể hiểu được thông qua sự hiện sinh của cá nhân, tức là thông qua kinh nghiệm riêng biệt của con người về cuộc đời. Nó chối bỏ quan điểm về khuôn mẫu, lí tưởng con người viết hoa. Nó hỏi “tôi là ai?” với với sự gợi ý về tính độc đáo và kì bí của mỗi thân phận, nhấn mạnh chủ thể tính, con người là một vũ trụ.

2) Lí trí luôn bất lực khi đề cập đến chiều sâu bản tính con người: Họ cho rằng lí trí bất hoàn, con người có những mảng tối mang tính phi lí. Chủ nghĩa hiện sinh thức nhận sức mạnh tư tưởng của kẻ tư duy và cả những lầm lạc, tính nhu nhược, thân xác máu xương và sự chết của anh ta.

3) Sự xung khắc: con người xung khắc với tượng đế, thượng đế không có vai trò gì, họ mất niềm tin vào thượng đế; xung khắc với thiên nhiên: con người hiện đại đang xây dựng các bức tường kỹ nghệ ngày càng cao, chính điều này đang ngăn chặn anh ta đến với một cuộc sống tràn đầy sinh lực phù hợp với thiên nhiên; xung khắc với xã hội: xã hội đẩy con người vào đám đông cô độc, huỷ diệt cá tính, là nguồn gốc của tình trạng nô lệ; xung khắc với chính mình: con người  với phần tối tội lỗi trở nên trống rỗng, bất lực và vô danh. Anh ta được khắc hoạ như là một kẻ yếu đuối, luôn bị đè nặng bởi nỗi sợ hãi khôn tả.

4) Run sợ lo âu: những biến động dữ dội của thời đại như khủng hoảng kinh tế (1929 – 1933), chiến tranh, những đe doạ nguyên tử… Con người luôn phải sống trong sự căng thẳng. Nhà văn William Faulkner khi nhận giả Nobell đã hỏi: “khi nào tôi bị nổ tung đây?”.

5) Đối diện với hư vô: khi đã xung khắc với thượng đế, với thiên nhên, với đồng loại, với chính mình, con người chỉ còn lại hư vô. Họ cảm thấy trống không vô nghĩa. Họ tìm cách giải toả trong rượu, tình dục, những trò chơi bạo lực…

6) Tự do: các tác phẩm hiện sinh đi đến đề tài về tự do. Các vấn đề nói trên đã mô tả phần nào sự mất tự do của con người, hoặc mối đe doạ đối với tự do, và tất cả các nhà hiện sinh, dù thuộc trường phái nào, cũng đều ưu tư đến hành động mở rộng phạm vi tư do của nhân loại.

3.3.2.2. Dấu ấn hiện sinh trong thơ Thanh Tâm Tuyền

Nội hàm chủ nghĩa hiện sinh rất rộng lớn, nó ảnh hưởng đến nhà văn ở nhiều góc độ và do đó tác phẩm hiện sinh có thể được xem xét nhiều chiều. Trong khuôn khổ một tiểu mục chúng tôi không có tham vọng triển khai mọi khía cạnh của chủ nghĩa hiện sinh trong thơ Thanh Tâm Tuyền, chỉ xin phép trình bày quan điểm về một vài biểu hiện mang tính phổ quát và độc đáo trong thơ ông.

3.3.2.2.1. Ám ảnh về cái chết…

Cái chết trong thơ Thanh Tâm Tuyền, là một tín hiệu thẩm mĩ xuyên suốt. Nó không chỉ là một ám ảnh nghệ thuật mà còn có ý nghĩa triết học, ý nghĩa nhân sinh sâu sắc. Ám ảnh chết trong thơ Thanh Tâm Tuyền có nguồn gốc xã hội, nó là một nét của con người hiện sinh. Trương Đăng Dung cho rằng: ”Xã hội phát triển đồng thời phát sinh ra những lo âu mới và bên cạnh những lo sợ có nguồn gốc tự nhiên đã xuất hiện những lo sợ có nguồn gốc xã hội mà nền tảng của nó là sự tha hoá giữa người với người. Như vậy bên cạnh nỗi lo sợ thượng đế đã xuất hiện nỗ lo sợ con người” [5; 250]. Thanh Tâm Tuyền sống trong một thời đại mà xã hội miền Nam Việt Nam đầy những biến động. Sau năm 1954 đất nước bị chia cắt làm hai miền, những tưởng hoà bình được lập lại nhưng bằng cách tẩy chay hội nghị Genève, Mĩ đã trở lại xâm lược Việt Nam. Chiến tranh dần leo thang ra cả hai miền Nam – Bắc. Những mất mất tổn thất của cả hai phe là không thể nào tránh khỏi, đặc biệt là quân đội Việt Nam Cộng hoà, họ phải đối mặt với đội quân thiện chiến miền Bắc và phải gánh chịu những tổn thất nặng nề. Đến những năm 1960 cuộc chiến tranh Việt Nam đang ở giai đoạn căng thẳng, quân đội miền Bắc đã đủ mạnh để có thể đương đầu với quân viễn chinh Mĩ, thế lực bảo hộ cho chế độ Việt Nam Cộng hoà. Nguy cơ thất bại ngày càng hiện hữu, sự hoang mang lo lắng là hệ quả tất yếu của thế cuộc bấy giờ.

 Hơn thế nữa ám ảnh về cái chết của Thanh Tâm Tuyền còn bắt nguồn từ hiện thực đời sống đô thị miền Nam Việt Nam lúc ấy. Đó là một xã hội mà các giá trị truyền thống không còn nguyên vẹn, lối sống công nghiệp Tây phương đã du nhập rộng rãi. Cũng như châu Âu những năm sau thế chiến II, con người phải đối mặt với sự vô nghĩa, vô tình, tuyệt vọng… Những cuộc ăn chơi trong các quán bar, vũ trường như một cách  giải thoát theo lối sống hiện sinh và chủ nghĩa Freud. Môi trường văn hoá xã hội đã đẩy con ngưỡi ra xa khỏi bến bờ của niềm tin. Đức tin không còn đủ mạnh để họ có thể sống bình an thanh thản.

Các nhà hiện sinh cho rằng ”nhân sinh ngay ban đầu đã đối đầu với cái chết cho dù con người có cố tình trốn vào trong đời sống hằng ngày để mong sự yên ổn cũng không thể thoát khỏi bị chết. Cái chết vào bất cứ lúc nào, ở đâu cũng đều có khả năng” [13; 246]. Ám ảnh chết trong thơ Thanh Tâm Tuyền biểu hiện qua nhiều hình ảnh, nhiều khái niệm như “chết”, “máu”, “giết”, “nghĩa địa”, “huyệt”, “linh hồn”… Nhưng chủ yếu nó biểu hiện một cách trực diện, rõ ràng qua từ “chết” với 26/ 58 bài thơ có đề cập đến “chết” chiếm 44% với 63 từ “chết” xuất hiện. (Trong đó tập Tôi không còn cô độc có 27 từ “chết”, tập Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy có 36 từ ). Điều đó chứng tỏ ”chết” là một ám ảnh lớn của nhà thơ, càng về sau càng bộc lộ rõ, Thanh Tâm Tuyền cũng không hề né tránh, không hề run sợ trước sự chết. Nói nhiều đến cái chết nhưng không hẳn đó là sự thôi thúc bởi bản năng chết của một kẻ yếu đuối theo lí giải của chủ nghĩa Freud. Nhiều lúc thi sĩ thách thức “tôi buồn chết như buồn ngủ“, tuyệt vọng hơn là “tôi thèm giết tôi” rồi từ “thèm” đến thực hiện tôi “bóp cổ tôi chết gục“. Nhưng đó là cái chết để “phục sinh”, để “hoá kiếp”. Nhưng tại sao thi nhân lại mong muốn như vậy, vì người muốn được hoàn thiện là Người khi được tái sinh nhưng sâu xa của vấn đề là kiếp này con người vô tình quá nhiều tội lỗi quá (thi sĩ tự nhận mình là loài sát nhân). Chết là phục sinh như quan niệm luân hồi, quan niệm tiền kiếp, hậu hiếp của nhà Phật, như vậy cái chết thật nhẹ nhàng.

Đối tượng của cái chết trong thơ Thanh Tâm Tuyền không chỉ trói buộc trong bản thân nhà thơ, có “tôi chết”, “em chết”, “nàng chết”, có người chết, sự vật chết…

– người là phải chết /mày là một người vậy mày phải chết/ bài thơ

   hay là cái chết cuối cùng (Định nghĩa một bài thơ hay)

– các con ơi cha anh chết đều chưa đầy ba mươi (Bằng hữu)

– quá khứ chết đi không một lời than tiếc (Tình cờ)

– con số những người đã chết hiện thành (Bài thơ chữ số)

– Những hình ảnh nghĩ chết (Bài thơ của tháng giêng)

– Điếu thuốc cháy trên môi như người bạn chết (Bài hát buồn)

– Đây là một bài ca/ Kể rằng nàng đã chết (Sầu khúc 3)

– Anh xé tóc em cùng những cành lá chết (Đêm 1)

 

Chết cũng có nhiều sắc thái, có cái chết thanh thản nhẹ nhàng: “tôi là người mười năm – chết giờ này cũng thoả“. Có cái chết tức tưởi khi sứ mệnh không thành: “tôi đã chết nghẹn ngào – ôm tình yêu tự do chật ngực“. Thái độ của Thanh Tâm Tuyền  trước cái chết là sự bình thản đến lạ lùng, cả khi cái chết đó thảm khốc hay nhẹ nhàng người cũng không hề hoảng sợ, người chấp nhận như một định mệnh, một sự giải thoát bất đắc dĩ:

                              Hoá ra tôi đâm tôi chết tốt. Cũng xong.

                                                                                     (Đêm 10)

Trong thơ Thanh Tâm Tuyền, thần chết đã nhiều lần xuất hiện, kiên nhẫn đợi chờ và lạnh lùng kết liễu kẻ xấu số mà y dòm ngó. Thần chết chính là hiện hình của nỗi chết, nó ám ảnh thi nhân trong cả giấc mơ và lúc không mơ:

– Đêm nào em không ngủ

  Cái chết vuốt ve môi em bằng những móng tay buốt sắc (Sầu khúc)

– Tuyệt vọng trần truồng

  Anh mong em ngủ yên thần chết kiên nhẫn chờ trọn kiếp( Sầu khúc)

– Này thần chết không nghe (Đừng bắt tôi từ biệt)

– Hỡi thần chết cứ múa trên đầu lưỡi (Đừng bắt tôi từ biệt)

Đôi ba lần thần chết có mặt với vài trò hư cấu để cái chết có cảm giác  như một định mệnh. Nhưng cái chết trong thơ Thanh Tâm Tuyền không quá kinh dị, ghê rợn, hoang đường… như trong thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên. Mặc dầu nói nhiều về cái chết thế nhưng thế giới trong thơ Thanh Tâm Tuyền vẫn là cõi thực qua đó nhà thơ trực tiếp bày tỏ quan niệm nhân sinh về cuộc đời, về nhân thế:

– tôi buồn chết như buồn ngủ (Phục sinh)

– Sẽ chết như sao rơi vào bất tận (Mặt trời tìm thấy)

– Cái nhìn độc ác ấy giết chết người đàn bà, nàng vẫn còn đẹp khi  

  sầu muộn (Thành phố)

– Em đã chết đã chết (Sầu khúc 7)

– Điếu thuốc cháy trên môi như người bạn chết (Bài hát buồn)

– tôi chết và em khóc giọt lệ pha lê (Hình ảnh)

Bên cạnh đó những hình ảnh khác cũng nói về cái chết như: “nghĩa địa”, “máu”, “nấm mồ”, “giết”, “thủ tiêu”, “ngã xuống”, “mộ”, “khăn tang”, “linh hồn”… không ít lần xuất hiện góp phần khẳng định một quan niệm thẩm mĩ của nhà thơ về cuộc đời như Thanh Tâm Tuyền đã nói: “ người là phải chết – mày là một người vậy mày phải chết”.

Nói về cái chết, Thanh Tâm Tuyền bộc lộ sự bất lực về cuộc đời, bất lực về số phận chính mình đó cũng chính là sự phản kháng nhân tình thế thái. Tuy không thoát li thực tại như các nhà thơ lãng mạn, Thanh Tâm Tuyền dám đối diện với thực tại nhưng cũng không hơn gì những thi sĩ lãng mạn, cuối cùng ông đành bất lực chấp nhận chết. Chỉ có điều, là một người có niềm tin tôn giáo Thanh Tâm Tuyền vẫn còn chút hi vọng mong manh, hi vọng được phục sinh.

3.3.2.2.2. Những hình ảnh của thân thể…

          Chủ nghĩa hiện sinh tôn trọng sức mạnh tư duy và cả những lầm lạc, tính nhu nhược, thân xác máu xương và sự chết của anh ta. Đề cao nhục thể con người, nhìn con người trong sự tự nhiên nhất, trong tính người của nó. Ở giai đoạn sau của chủ nghĩa hiện sinh, do Sartre đề xướng, ông đã sát nhập phân tâm học Freud vào chủ nghĩa hiện sinh. Triết học hiện sinh không nói đến những nguyên nhân xa xôi, mà nói đến con người sinh hoạt trong môi trường xã hội, triết học hiện sinh không dùng nhiều danh từ chuyên môn trừu tượng mà nói bằng những hình ảnh cụ thể nhất. Do vậy những hình ảnh thân thể là những gì tự nhiên nhất của con người, nhục tính con người được triết học hiện sinh quan tâm.

         Chúng tôi thống kê trong hai tập thơ Tôi không còn cô độc và Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy có 424 từ chỉ bộ phận thân thể, trung bình 7,3 từ/ bài. Trong đó Tôi không còn cô độc có 151 từ (4,71 từ/ bài), Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy có 273 từ (10,5 từ/ bài). Có 55/ 58 bài có từ chỉ bộ phận thân thể (chiếm 94,8 %), trong đó tập Tôi không còn cô độc có 29/ 32 bài (chiếm 90,6 %), tập Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy có 26/ 26 bài (100%). Nghĩa là càng về sau chủ nghĩa hiện sinh càng ảnh hưởng đến sáng tác của Thanh Tâm Tuyền, chủ nghĩa hiện sinh mang màu sắc Freud:

 

Xếp thứ	Tên bộ phận cơ thể	Lần x/h	Xếp thứ	Tên bộ phận cơ thể	Lần x/h
1	tay	83	12	đầu	8
2	mắt	74	13	lưng	6
3	tim	36	14	da	6
4	tóc	35	15	mồm – miệng	6
5	môi	32	16	răng	4
6	ngực	30	17	má	4
7	mắt	28	18	móng – vuốt	3
8	chân	23	19	lưỡi	2
9	trán	10	20	phổi	1
10	vai	9	21	não óc	1
11	cổ	8	22	mũi	1

 

 

Chúng tôi nhận thấy hệ thống hình ảnh thân thể có thể tạm chia làm hai loại, loại xuất hiện nhiều, xuyên suốt từ đầu đến cuối hai tập thơ (xin gọi là biểu tượng liên văn bản), loại thứ hai xuất hiện ít, chỉ có nghĩa trong phạm vi của tác phẩm đó (xin gọi là biểu tượng hẹp). Những bộ phận xuất hiện nhiều là “tay”, “mắt”, “tim”, “tóc”, “môi”, “ngực”, “mắt”, “chân”, những bộ phận thân thể khác xuất hiện ít hơn nhiều.

Về mặt sử dụng, thường Thanh Tâm Tuyền sử dụng các hình ảnh chỉ thân thể một cách thông thường, nhà thơ dùng hình ảnh tay trước hết là nói về tay, sau đó theo cơ chế chuyển nghĩa cũng giống như thơ ca truyền thống, nó mang một nghĩa biểu trưng nào đó mà chúng ta có thể hiểu theo cơ chế chuyển nghĩa của tiếng Việt:

– ngực cháy lửa (Phục sinh), nghĩa: thể hiện khát vọng mãnh liệt.

– hãy mở của trái tim (Phục sinh), nghĩa: hãy đón nhận, bằng tình cảm.

– bởi vì tôi tin các anh còn đau tim (Ôi anh em cộng hoà), nghĩa: còn đau khổ, xúc động về tinh thần.

– má phừng lửa yêu thương/ môi bỏng niềm tủi cực (Phiên khúc 20), nghĩa: diễn tả cảm xúc cao trào.

– mắt nhìn suốt ngày mai (Phiên khúc 20), nghĩa: cách nhìn, tầm nhìn bằng trí tuệ.

– mắt ai cười sao vỡ (Tình yêu giữa đám đông), nghĩa: niềm vui lớn.

– trái tim ngọn lửa xanh (Của em), nghĩa: sức sống, hoặc sự tương đồng hai sự vật.

– cười tung lồng ngực chứa chan (Liên những bài thơ tình thời chia cách), nghĩa: sự phấn khởi, vui vẻ, thoái mái…

– tim rũ rượi (Phục sinh), nghĩa: nỗi buồn đau.

– Anh chìa hai bàn tay khô héo (Sầu khúc), nghĩa: bàn tay gầy guộc, thiếu sinh khí (hoặc là tinh thần hoặc là thể chất).

                                                           (…)

Nhưng có lẽ đặc sắc hơn cả là những từ chỉ bộ phận thân thể được sử dụng theo cách của trường phái siêu thực. Ở đó chúng kết hợp với các từ bên cạnh mà vẫn không rõ nghĩa, chúng như vô tình đứng cạnh nhau, những kết hợp như ngẫu nhiên tình cờ. Người đọc không hiểu nó có nghĩa gì. Nhà thơ để nó tự tung ra các lớp nghĩa hoặc độc giả mặc sức tưởng tượng mặc sức lắp ghép chúng theo những quan hệ của riêng mình:

 Anh xé tóc em cùng những cành lá chết

 Mùa thu

Ghi thương tích nơi cườm tay

Khoá chặt

                              (Đêm 1)

“Anh xé tóc em” là một hình ảnh siêu thực, nó thể hiện một tâm trạng bối rối, tuyệt vọng, bế tắc… mà anh là chủ thể của tâm trạng đó, còn em giường như em là nguyên nhân gây ra những tâm trạng ấy cho anh bởi đối tượng mà anh hướng đến là em (anh xé tóc em).

Hình ảnh “cườm tay”; “tim”; “tóc”… là những hình ảnh quen thuộc nhưng được lạ hoá nhờ sự kết hợp mới. Chúng ta không còn thấy nữa kiểu ẩn dụ trong ca dao – dân ca hay trong thơ ca truyền thống như: trái tim mòn mỏi, trái tim héo hon, trái tim tan vỡ, trái tim nhỏ máu, mái tóc thề, tóc huyền, như dòng suối, mái tóc xanh… Không thể đi tìm một nghĩa từ vựng nào của chúng trong thơ Thanh Tâm Tuyền, cũng không thấy rõ ý nghĩa của chúng trong những chiều kết hợp, chúng thực sự là những biểu tượng đa trị. Những hình ảnh “tim”, “tóc” thường được sử dụng một cách độc lập, khả năng kết hợp của nó bị hạn chế do trong thực tế tư duy và liên tưởng, người đọc không bao giờ chạm tới. Thanh Tâm Tuyền để cho những hình ảnh ấy gợi nên những lớp sóng nghĩa mới mẻ, bất ngờ dù cho những con sóng  lạ có thể nhấn chìm độc giả trong vô cùng những lớp sóng nghĩa miên man. Người đọc sẽ phải phát huy tối đa trí tưởng tượng, thể nghiệm mình trong những tình huống mới. Nhưng rồi cũng như những người thích trò chơi mạo hiểm, người ta sẽ cảm thấy buồn tay chân khi ở một bãi biển không có sóng, hoặc giả nó quá bình yên, rất nhiều những câu thơ siêu thực trong thơ ông tràn trề sóng nghĩa:

– tim kinh ngạc (Chim)

– người nằm đường ngăn tim rách nát (Vĩ tuyến)

– lệ là những viên đá xanh/ tim rũ rượi (Lệ đá xanh)

– người đến trái tim ngửa bàn tay (Tôi không còn cô độc)

– Thời con gái ủ dưới mái tóc rêu (Đêm 8)

– cố rúc tiếng cười lên cổ nõn/ tóc mai (Đoản khúc – Tĩnh vật)

– Hoa chối từ tóc biếc (Nhân danh)

– âm thanh nhảy đều răng cẩm thạch/ bầy tóc cánh đồng (Hình

 ảnh)

– Anh xin em ngọn tóc cỏ cái hôn tím (Liên những bài thơ tình thời

 chia cách)

– hơi đất nằm trong tóc (Cỏ)

                 (…)

Chiếm số lượng nhiều nhất là loại hình ảnh thân thể được sử dụng theo cách đơn nghĩa hoặc chuyển nghĩa nhưng đã trở thành từ, ngữ cố định, người đọc không phải tìm ý nghĩa ở đâu xa xôi:

– Tôi níu lấy ngực nàng than khóc/ Tôi còn nghe dưới chân tôi cỏ 

  hoang bứt rứt (Hơi thở)

– Hãy cho anh khóc bằng mắt em/ Hãy cho anh la bằng cổ em/ Hãy

  cho anh run bằng má em (Hãy cho anh khóc bằng mắt em- Những

  cuộc tình duyên Budapet)

– Với máu trong tim (Đêm 1)

– tôi khóc mặt tôi khóc (Đêm 4)

– Em nhìn rõ trong mắt anh (Đêm 6)

– Một người da đen một khúc hát đen (Đen)

– trong giấc mơ phủ làn tóc biếc (Gửi Quách Thoại)

                                                     (…)

Tuy được sử dụng không hư cấu, cũng không theo phương thức tu từ, chuyển nghĩa nhưng những hình ảnh ấy được sử dụng đi, sử dụng lại nhiều lần mang tính hệ thống. Từ đó bản thân các từ ngữ đó cũng sẽ mang nghĩa biểu tượng, nó hiện lên như những ám ảnh nghệ thuật, những tín hiệu thẩm mĩ xuyên suốt tác phẩm. Có thể nói, không phải ngẫu nhiên mà hình ảnh như: “ngực”, “chân”, “môi”, “mặt”… “tay” với những biểu hiện khác nhau như ngón tay, tay, bàn tay, nắm tay… “mắt” với những biểu hiện như mi mắt, con ngươi, mắt nhìn, lòng mắt, mắt biếc, mắt ai… xuất hiện rất đậm. Có thể hiểu bàn tay như một biểu tượng của sức mạnh, của thiên chức thay đổi thực tại của người mang sứ mệnh anh hùng. Trái tim cũng là một hình ảnh được sử dụng rộng rãi trong suốt hai tập thơ, “trái tim”, “tim” thể hiện một động lực mạnh mẽ, một chiều sâu tình cảm, khát vọng sống, khát vọng vươn lên. Ngực nơi chứa chan nhiệt huyết, nơi biểu hiện sức mạnh thể chất, để nói lên sức mạnh tinh thần của con người. Tuy cô độc, đôi lần làn môi vẫn nở nụ cười nhưng “môi” vẫn chỉ để biểu hiện một trạng thái cảm xúc nhất định.

Cũng vậy “tóc”, được Thanh Tâm Tuyền sử dụng với ý nghĩa tự nhiên của nó, ít khi ông nói mái tóc, làn tóc xanh, làn tóc biếc, áng tóc mây… như ta vẫn thường thấy trong những kết hợp hằng ngày và trong thơ ca truyền thống. Thanh Tâm Tuyền dùng từ “tóc” một cách “rất nhục thể”, ”tóc” vừa biểu hiện một tâm trạng, cảm xúc của tác giả và hình tượng (anh, em, người đàn bà…) vừa biểu hiện một tư thế, một dáng dấp, phong thái… thường là ảo não, tiêu điều: mái tóc rêu (Đêm 8); rũ tóc thành một cơn bão mặn (Đoản khúc – Hai  người); bầy tóc cánh đồng (Hình ảnh); ngọn tóc cỏ (Liên những bài thơ tình thời  chia cách); hơi đất nằm trong tóc (Cỏ); hoàng hôn tóc rối (Sầu khúc 3); hồn tóc cũ (Sầu khúc 7); anh xé tóc em (Đêm 1); búp tóc rối (Đêm 6); một mình cấu lấy tóc mình (Tên người yêu dấu 2)…

Chủ nghĩa hiện sinh đã ảnh hưởng rộng rãi trong xã hội miền Nam những năm 60 của thế kỉ XX, là người trí thức tiếp thu một cách có hệ thống những tư tưởng triết học và văn học Âu châu. Thanh Tâm Tuyền không tránh khỏi những ảnh hưởng của nó. Con đường làm mới nền văn học không thể thiếu những dòng tư tưởng mới của nhân loại. Đọc Thanh Tâm Tuyền là đọc những khuynh hướng tư tưởng hiện đại, những trào lưu văn học thời đại.

 KẾT LUẬN

 1. Thanh Tâm Tuyền là một tác giả lớn, có đóng góp đáng kể cho văn học miền Nam Việt Nam nói riêng, văn học Việt Nam hiện đại nói chung. Tính đến 1975, ông xứng đáng được tôn vinh như người thành công nhất trong quá trình đổi mới thơ ca Việt Nam giai đoạn sau Thơ mới, người đã thực sự, dứt khoát bước vào địa hạt của thơ hiện đại chủ nghĩa, đi xa hơn những Bích Khê, Đinh Hùng, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Xuân Sanh, Vũ Hoàng Chương… trước đó, mà cũng có thành tựu được nhìn nhận và thừa nhận sớm hơn những nhà cách tân cùng thời như Nguyễn Đình Thi, Trần Dần, Lê Đạt…

2. Trong tiến trình thể hiện luận văn, chúng tôi đã cố gắng làm rõ bối cảnh thơ Việt Nam thời kì hậu Thơ mới (ở cả hai miền Nam – Bắc). Việc đổi mới thơ ca đã được manh nha từ những năm cuối của phong trào Thơ mới với sự xuất hiện của những cây bút như Nguyễn Xuân Sanh, Đoàn Phú Tứ, Hàn Mặc Tử… Bích Khê, Đinh Hùng đã tiến một bước dài hơn trên con đường tượng trưng – siêu thực. Tiếp nối con đường đổi mới, các nhà thơ trong thời kì chống Pháp như Trần Mai Ninh, Nguyễn Đình Thi, Trần Dần… cũng có những đóng góp đáng kể. Từ đó chúng tôi đưa ra kết luận: sự đổi mới là cần thiết, thậm chí là vấn đề cấp bách, Thanh Tâm Tuyền đã đáp ứng yêu cầu của lịch sử đặt ra.

Làm sáng tỏ đặc điểm thi pháp Thanh Tâm Tuyền là làm rõ những đặc điểm chung nhất, cơ bản nhất của hệ thống nguyên tắc sáng tác, xây dựng hình tượng, tổ chức tác phẩm ngôn từ trong thơ ông.

Chúng tôi bắt đầu từ những hoạt động văn học – nghệ thuật của Thanh Tâm Tuyền trong tạp chí Sáng tạo để thấy được ý thức đổi mới của nhà thơ được ấp ủ từ lâu và có tôn chỉ, mục đích rõ ràng. Tìm hiểu quan niệm của Thanh Tâm Tuyền về văn học – nghệ thuật nói chung, quan niệm về thơ và thi sĩ nói riêng chúng tôi muốn làm rõ phương diện lí luận của ông là có hệ thống và nhất quán với thực tiễn sáng tác. Cái tôi trữ tình trong thơ Thanh Tâm Tuyền thể hiện thực tại trong thơ ông, chủ yếu là thực tại tinh thần. Thơ Thanh Tâm Tuyền xuất hiện hình tượng một cái tôi cô đơn, cô độc, con người với những giằng xé và giày vò tuyệt vọng. Thơ Thanh Tâm Tuyền phản ánh thế giới trong tính chủ động tích cực, thể hiện cái nhìn của chủ thể về con người và thế giới. Chúng tôi cũng đã cố gắng làm rõ đặc trưng cấu trúc thơ Thanh Tâm Tuyền ở hai cấp độ: bài thơ và tập thơ, chúng tôi kết luận thơ Thanh Tâm Tuyền mang đặc điểm của những cấu trúc mở nhưng không hoàn toàn vỡ vụn, rời rạc mà luôn có sự chi phối của một dòng mạch chung. Chỉ ra nhãn quan mới về thơ Thanh Tâm Tuyền là chỉ ra những biểu hiện mới mẻ của nhà thơ về diễn đạt, ngôn ngữ, cảm thức thơ ca… một cách chung nhất. Khảo sát những biểu hiện về tu từ trong thơ nhằm làm sáng tỏ một cách khá cụ thể chất thơ Thanh Tâm Tuyền. Về tư tưởng, Thanh Tâm Tuyền không hẳn thuộc về một hệ tư tưởng nào có thể gọi tên, ông chịu ảnh hưởng triết học hiện sinh, triết học Nhân vị, tư tưởng Thiên chúa giáo… đọc và tìm hiểu nhiều triết học, văn học nghệ thuật Đông – Tây. Về mặt thơ ca Thanh Tâm Tuyền vừa có những biểu hiện tượng trưng – siêu thực vừa có đặc điểm hậu hiện đại… Chúng tôi không thể trình bày đầy đủ, mọi phương diện những ảnh hưởng tượng trưng – siêu thực trong thơ Thanh Tâm Tuyền nhưng cũng đã cố gắng tìm ra những gì cơ bản nhất, thú vị nhất trong hai tập thơ. Kể cả những yếu tố siêu thực trong thơ ông cũng biểu hiện qua nhiều góc độ (về ngôn ngữ, về tư tưởng, về hình tượng thơ như giấc mơ – ảo giác…). Chúng tôi dựa vào đặc trưng thơ hiện đại, đối chiếu với thi pháp trung đại, thi pháp Thơ mới, dựa vào những hệ tư tưởng có ảnh hưởng đến sáng tác của nhà thơ, dựa vào môtíp ngôn ngữ, môtíp hình tượng để tiếp cận và chỉ ra thi pháp thơ Thanh Tâm Tuyền.

3. Sau khi tiến hành nghiên cứu trên cả bình diện quan niệm văn học và thực tiễn sáng tác chúng tôi kết luận: Thanh Tâm Tuyền là tác giả đặc sắc vào loại bậc nhất của văn học Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975. Việc nghiên cứu Thanh Tâm Tuyền còn nhiều khoảng trống cần tiếp tục được làm sáng tỏ, góp phần đánh giá đúng đóng góp của ông cho lịch sử văn học Việt Nam hiện đại, không bỏ sót một hiện tượng độc đáo đã từng đem đến cho văn học Việt những giá trị mới, những giá trị mang tầm thời đại. Chúng tôi xin đề xuất một số hướng tiếp cận thơ Thanh Tâm Tuyền (bên cạnh phần văn xuôi cũng rất cần được khám phá):

(1) Tính Dân tộc và tinh thần thời đại trong Tôi không còn cô độc và Liên, Đêm, Mặt tời tìm thấy.

(2) Hành trình thơ Thanh Tâm Tuyền từ Tôi không còn cô độc và Liên, Đêm, Mặt tời tìm thấy tới Thơ ở đâu xa.

(3) Những dự báo hậu hiện đại trong Tôi không còn cô độc và Liên, Đêm, Mặt tời tìm thấy.

(4) Không – thời gian trong Tôi không còn cô độc và Liên, Đêm, Mặt tời tìm thấy.

Trên là những vấn đề mà công trình của chúng tôi chưa có điều kiện nghiên cứu. Trong nỗ lực tìm tòi, chúng tôi đã cố gắng trình bày một cách tường minh hệ thống luận điểm khoa học với tinh thần khách quan, không thiên kiến. Mặc dù vậy, luận văn chắc không thể tránh được những thiếu sót, hạn chế. Chúng tôi rất mong nhận được những góp ý cụ thể của các nhà khoa học để bổ chính, hoàn thiện thêm công trình này.

             DANH MỤC TÁC PHẨM DÙNG ĐỂ KHẢO SÁT

 1.  Thanh Tâm Tuyền (2006), Tôi không còn cô độc, bản in trên trang web: http://www.thivien.net.

2. Thanh Tâm Tuyền (2006), Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy, bản in trên trang web: http://www.thivien.net.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 Mai Bá Ấn (2011), ”Bích Khê và chủ nghĩa tượng trưng”, http://www.phongdiep.net.

1. S.Barnet, W. Burto… (1992), Nhập môn văn học, Hoàng Ngọc Hiến dịch, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.
2. Nguyễn Phan Cảnh (2000), Ngôn ngữ thơ, tái bản lần 1, Nxb Văn học, Hà Nội.
3. Trần Dần (2001), Ghi, 1954 – 1960, Nxb Văn mới.
4. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
5. Phan Huy Dũng (1999), Kết cấu thơ trữ tình (nhìn từ góc độ loại hình), Luận án tiến sĩ ngữ văn, ĐHSP Hà Nội.
6. Phan Huy Dũng, Lê Huy Bắc (2008), Thơ mới trong trường phổ thông, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
7. Nhóm Dạ đài (2011), “Bản tuyên ngôn tượng trưng”, bản in trên trang www.tienve.org.
8. Lê Đạt (1997), “Hãy tạo ra những lỗ tai mới”, Văn nghệ trẻ, (17), tr. 20.
9. Lê Đạt (2000), “Hậu … từ”, Việt, (5), bản in trên trang www.tienve.org.
10. Lê Đạt (2002), “Đừng tìm cách hiểu nghĩa thơ” (trả lời phỏng vấn, Đức Kế và Đình Tường thực hiện), Giáo dục và thời đại, (94), tr. 7.
11. Phan Cự Đệ (1999), Văn học lãng mạn Việt Nam (1930 – 1945), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
12. Lưu Phóng Đồng (1994), Triết học Phương Tây hiện đại, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.
13. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb Văn học và Trung tâm nghiên cứu Quốc học.
14. Hà Minh Đức (1998), Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại, tái bản lần 2, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
15. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên, 1999), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
16. Trần Mạnh Hảo (1995), Thơ phản thơ, Nxb Văn học.
17. Trần Mạnh Hảo (1996), Phê bình phản phê bình, Nxb Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh.
18. Lý Trạch Hậu (2002), Bốn bài giảng mỹ học, Trần Đình Sử và Lê Tẩm dịch, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
19. Hoàng Ngọc Hiến (2006), Triết lí văn hoá và triết luận văn chương, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
20. Đào Duy Hiệp (1999), “Thơ Pháp: từ cổ điển đến hiện đại”, Văn học nước ngoài, (2).
21. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
22. Đông Hoài (1995), Chủ nghĩa siêu thực trong thơ Pháp, Nxb Văn học, Hà Nội.
23. Hoàng Hưng (1994), “Ý kiến ngắn về thơ”, Cửa Việt, (10), tr. 69 – 70.
24. Hoàng Hưng (1994), “Về bản sắc dân tộc và thơ hiện đại”, Sông Hương, (9).
25. Hoàng Hưng (2003), “Học hỏi, bứt phá, không lặp lại” (trả lời phỏng vấn – Lê Thị Mỹ Ý thực hiện), Sông Hương, (2).
26. Hoàng Hưng (2003), “Thơ hậu hiện đại: sự phá vỡ kết cấu của diễn đạt”, Thể thao – Văn hoá, (26).
27. Khế Iêm (2002), “Tân hình thức và thể thơ không vần”, http://www.thotanhinhthuc.com.
28. Nguyễn Thuỵ Kha (2002), “Phan Huyền Thư – nằm nghiêng về cách tân”, Sinh viên Việt Nam, ngày 28/7.
29. Nguyễn Vy Khanh (2011), “Thơ Thanh Tâm Tuyền”, http://www.4phuong.net.
30. Trần Đăng Khoa (1998), Chân dung và đối thoại, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
31. M. B. Khrapchenco (2002), Những vấn đề lí luận và phương pháp luận nghiên cứu văn học, Trần Đình Sử tuyển chọn và giới thiệu, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội.
32. Thuỵ Khuê (1996), Cấu trúc thơ, Nxb Văn nghệ, USA.
33. Thuỵ Khuê (2005), ”Trần Dần, mỹ học khổ đau”, http://thuykhue.free.fr.
34. Thuỵ Khuê (2009), Nhạc và hoạ trong thơ Bích Khê, nguồn http://www.rfi.fr.
35. Đinh Trọng Lạc (2006), Phong cách học tiếng Việt, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
36. Mã Giang Lân (2000), Tiến trình thơ hiện đại Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
37. Du Tử Lê (2011), “Thanh Tâm Tuyền, Bước đầu nhập cuộc”, http://www.nguoiviet.com.
38. Phong Lê, Vũ Văn Sỹ, Lưu Khánh Thơ, Bích Thu (2003), Thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Lao động, Hà Nội.
39. Vi Thùy Linh (2001), “Thơ tự do – cuộc vật lộn tiếp diễn của sáng tạo và tiếp nhận”, Về một dòng văn chương, Nxb Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh.
40. Vân Long (1994), “Điều đáng mừng của thơ hôm nay”, Sông Hương, (10).
41.  Phương Lựu  (chủ biên) (2000), Lý luận văn học , Nxb Giáo dục, Hà Nội.
42. Nguyễn Hữu Hồng Minh (2011), “Nhà thơ hiện nay như con sói trụi lông” (trả lời phỏng vấn – Hà Cao Đăng thực hiện), http://www.yume.vn.
43. Nguyễn Hữu Hồng Minh (2003), “Thơ thế hệ thứ tư”, Sông Hương, (3).
44. Phan Ngọc (1995), Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.
45. Phạm Xuân Nguyên (1994), “Từ Thơ mới đến thơ hiện đại”, Cửa Việt, (4).
46. Phạm Xuân Nguyên (2001, “Thơ Linh”, Sông Hương, (4).
47. Phạm Xuân Nguyên (2003), “Hội chứng Babylone”, http://www.vannghe.free.fr.
48. Vương Trí Nhàn (1994), “Về những tìm tòi hình thức trong thơ gần đây”, Văn nghệ, (32), tr. 4.
49. Nhiều tác giả (1987), Lý luận văn học (tập 2), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
50. Nhiều tác giả (1999), Giáo trình triết học Mác – Lênin, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.
51. Nhiều tác giả (2000), Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật, Đỗ Lai Thuý biên soạn, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
52. Nhiều tác giả (2001), Siêu thực, Tuyển tập Văn chương 5, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
53. Nhiều tác giả (2001), Tuyển tập thơ Việt Nam 1975 – 2000 (tập 1), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
54. Nhiều tác giả (2002), Nhìn lại một thế kỷ văn học, Viện Văn học & Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.
55. Nhiều tác giả (2003), “Chuyên đề Trần Dần”, http://www.tienve.org.
56. Nhiều tác giả (2005), Đến với thơ Nguyễn Đình Thi, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
57. Lê Lưu Oanh (1998), Thơ trữ tình 1975 – 1990, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
58. Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử (1997), Về thi pháp thơ Đường, Nxb Đà Nẵng.
59. Vũ Quần Phương (1995), “Nhìn lại tiến trình thơ hiện đại”, Văn nghệ, (47), ngày 25/11.
60. Thường Quán (2007), ”Vài cảm nghĩ về thơ Thanh Tâm Tuyền”, http://www.damau.org.
61. Nguyễn Minh Quân (2001), “Chủ nghĩa hậu hiện đại: Một vài khái niệm cơ bản”, Việt. (7).
62. Nguyễn Minh Quân (2003), “Liên văn bản: sự triển hạn đến vô cùng của tác phẩm văn học”, http://www.tienve.org.
63. Nguyễn Hưng Quốc (2001), “Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam”, Việt, (7).
64. Nguyễn Hưng Quốc (2005), “Văn bản và liên văn bản”, http://www.tienve.org.
65. Thạch Quỳ (1994), “Đôi lời về dòng thơ phi ngữ nghĩa”, Văn nghệ, (49).
66. Nhóm Sáng tạo (2011), ”Bốn cuộc thảo luận của nhóm sáng tạo”, bản in trên trang web: http://www.liluanvanhoc.com.
67. Lê Hồng Sâm dịch (2004), ”Lược khảo về triết học hiện sinh và ảnh hưởng của nó trong văn học”, Văn học nước ngoài, (3).
68. Trần Đình Sử (1995), Thi pháp thơ Tố Hữu, tái bản lần 1, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
69. Trần Đình Sử (1995), Những thế giới nghệ thuật thơ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
70. Trần Đình Sử (1996), Lý luận và phê bình văn học, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
71. Trần Đình Sử (2001), Văn học và thời gian, Nxb Văn học, Hà Nội.
72. Trần Đình Sử (2002), Thi pháp Truyện Kiều, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
73. Trần Đình Sử (2002), “Lý thuyết cacnavan hoá của M. Bakhtin và tư duy tiểu thuyết hiện đại”, Sông Hương, (11).
74. Phạm Văn Sỹ (1986), Về tư tuởng và văn học phương Tây hiện đại, Nxb Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
75. Nguyễn Trọng Tạo (1998), Văn chương cảm và luận, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
76. Nguyễn Trọng Tạo (2002), “Ngộ nhận trong phán xét văn trẻ”, Tia sáng, tháng 7.
77. Hoài Thanh, Hoài Chân (1994), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.
78. Nguyễn Bá Thành (1996), Tư duy thơ và tư duy thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
79. Trần Khánh Thành (20020, Thi pháp thơ Huy Cận, Nxb Văn học, Hà Nội. 
80. Thanh Thảo (1996), Ngón thứ sáu của bàn tay, Nxb Đà Nẵng.
81. Thanh Thảo (1997), “Về những không gian rỗng trong thơ”, Kiến thức ngày nay, (262), ngày 1/11.
82. Thanh Thảo (2001), “Mười năm cõng thơ leo núi”, Sông Hương, (7), tr. 72 – 75.
83. Nguyễn Đình Thi (2000), Tác giả và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
84. Nguyễn Quang Thiều (2003), “Vẻ đẹp mới của thơ hiện đại”, Giáo dục và thời đại chủ nhật, (1), tr. 38 – 39.
85. Thơ mới 1932 – 1945, tác giả và tác phẩm (1998), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
86. Đỗ Lai Thuý (1997), Con mắt thơ, tái bản lần 2, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
87. Đỗ Lai Thuý (2002), “Nguyễn Xuân Sanh  với Buồn xưa”, Sông Hương, (7).
88. Đỗ Lai Thuý (2004), “André Brreton & chủ nghĩa siêu thực”, Văn học nước ngoài, (5).
89. Đỗ Lai Thuý (2006), ”Trần Dần, một thi trình sạch’ (I)”, http://www.phongdiep.net.
90. Đỗ Lai Thuý (2010), “Thanh Tâm Tuyền, người đi tìm tiếng nói”, http://www.hoinhavanvietnam.vn.
91. Bùi Công Thuấn (2007),”Thanh Tâm Tuyền, thi sĩ tuyệt vọng trần truồng”, http://www.bonphuong.net.
92. Phan Huyền Thư (2002), “Xin lỗi nếu thơ tôi không dành cho bạn”, Tia sáng, ngày 1/4.
93. Phan Huyền Thư (2002), “Ngọn cây tìm nỗi cô đơn trên đỉnh trời” (trả lời phỏng vấn, Lý Đợi thực hiện), Tia sáng, (12).
94. Đặng Tiến (1994), “Bóng chữ của Lê Đạt”, Người Hà Nội, (14 và 15).
95. Đặng Tiến (2011), “Thanh Tâm Tuyền”, http://www.elib.quancoonline.com.
96. Nguyễn Mạnh Trinh (2005), “Thanh Tâm Tuyền: Từ  “Liên, Đêm, Mặt trời tìm thấy” đến “Thơ ở đâu xa“, www.dactrung.net.
97. Bùi Bảo Trúc (2006), Thanh Tâm Tuyền (1936 – 2006), http://www.vietnet.com.
98. Hoàng Ngọc – Tuấn (2000), “Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại”, Việt, (5), http://www.tienve.org.
99. Hoàng Ngọc – Tuấn (2003), “Stefan Wolpe và bài giảng ứng khẩu về Dada”, http://www.tienve.org.
100. Hoàng Ngọc – Tuấn (2006), “Bài thơ “Đen” của Thanh Tâm Tuyền: bài thơ jazz đầu tiên (và có thể duy nhất) của Việt Nam”, http://www.tienve.org.
101. Diệp Minh Tuyền (1994), “Người đi tìm mặt – một bước thụt lùi của thơ Hoàng Hưng”, Văn nghệ, (39).
102. Hoàng Xuân Tuyền (2001), “Hiện tượng thơ mới, thơ trẻ thứ thiệt”, Người Hà Nội, (8).
103. Thanh Tâm Tuyền (1970), ”Chứng từ Thanh Tâm Tuyền ”, Mai Vũ sưu tầm và giới thiệu, nguồn Văn nghệ trẻ (24), tháng 6 – 2011.  
104. Thanh Tâm Tuyền (1973), “Nỗi buồn trong thơ hôm nay” và “Nhân nghĩ về hội hoạ”, Giai phẩm Văn, Sài Gòn, (11).
105. Thanh Tâm Tuyền (2010), “Tiếng nói một người”, http://www.phongdiep.net.
106. Hàn Mạc Tử (1995), Bích Khê – Thi sĩ thần linh (tựa Tinh huyết), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
107. Xuân Thu Nhã Tập (1991), Nxb Văn học, Hà Nội.