Người ả đào qua các tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XIX (Kỳ 7)

 

Hoàng Thị Ngọc Thanh

2.2.3. So sánh nhân vật ả đào với nhân vật kĩ nữ ở Trung Quốc và Geysha ở Nhật Bản.

Về sự phân loại nhân vật ả đào, theo tác giả Vũ Ngọc Khánh (“Thơ nhạc từ dân gian đến bác học để trở về dân gian” [26, 415], trong giới ca công, người ta có sự phân biệt ra là đào trò và đào rượu. Đào rượu là sự biến chất của hát ca công, làm cho nghệ nhân trở thành kẻ phục vụ cho thú ăn chơi.

Còn đào trò mới thực sự là nghệ nhân đem lời ca tiếng hát phục vụ sinh hoạt văn hóa làng và văn hóa bác học. Nhạc sỹ Nguyễn Xuân Khoát trong bài viết Vài nét về nền ca nhạc cổ truyền – Việt Nam ca trù biên khảo cho biết: Dưới thời Pháp thuộc, số nhà hát cô đầu lên tới hàng trăm và khoảng hai nghìn đào rượu ở rải rác khắp các cửa ô Hà Nội. Mỗi nhà hát thường có một cô đầu hát và một cô đầu rượu. Cô đầu rượu là những cô gái không biết hát, được sử dụng vào việc tiếp khách, pha trà, mời rượu, tiêm thuốc phiện… Đào rượu phần lớn là những người vô học, rất gần với nghề buôn phấn bán hương.

Không giống với đào rượu là đào hát. Đào hát xưa là những người tài đức, am hiểu thơ văn, giỏi nghề đàn hát, sống theo kỉ luật và nguyên tắc trong các giáo phường. Theo ghi chép của Phạm Quỳnh thì “các cô đào nước ta tuy là người kĩ nữ, nhưng không phải là gái giang hồ”. Tuy nhiên cùng với sự thay đổi của thời gian, sự biến đổi của hệ thống loại hình nhân vật nhà Nho là các khán thính giả đi nghe hát, dẫn đến sự phân hóa thành đào hát và đào rượu. Kĩ nữ là nghề phải giao thiệp nhiều vì thế họ phải dò dẫm xem lấy những chuyện khóc, chuyện cười, chuyện xa, chuyện gần, để làm tài liệu tiếp khách. Nếu làm thân kĩ nữ mà không biết chữ thì trong khi tiếp khách lấy gì làm câu chuyện tài hoa, câu chuyện tình tứ, câu chuyện tri kỉ, câu chuyện thân thế, câu chuyện non nước, câu chuyện đón gió chờ trăng. Nhưng cũng là tại quan viên ưa câu chuyện tầm thường, không biết ưa câu chuyện lý thú; quý người son phấn, không biết quý người có tài, có tình, có học; trọng vật chất không biết trọng tinh thần nên nhân vật ả đào dần có sự tha hóa và phân chia thành đào hát và đào rượu. Xưa kia những người chơi về cuộc hát ả đào, dặt là những người hào hoa khảng khái, cao thượng phong lưu. Bởi vì cuộc hát ả đào là cuộc chơi cao nhã thanh tao, những người không đủ có tính tình, không đủ có văn chương, không đủ cái tư cách giao thiệp với cô đào, giao thiệp với bạn bè, không thường chơi về cuộc ấy. Mà cô đào cũng trừ phi hát cho hay, nết na cho đứng đắn, thái trạng cho tài tình, cũng không đủ cái tư cách giao thiệp với quan viên. Tuy nhiên cùng với sự biến thiên của thời cuộc, tính tình ngày một đổi thay, ngoài cái sự đồng tiền ra thì ai cũng như ai, ông quan viên hình như ăn phải bùa thanh sắc, các cô đào cũng hình như làm tôi tớ của đồng tiền; cho nên trong làng chơi thường thấy sản xuất ra những hàng cô đào giả danh. Các cô đào giả bành trướng ra bao nhiêu, thì các cô đào chân chính phải thoái súc lại bấy nhiêu; bởi vì cái số người chơi bao giờ cũng chỉ có thế mà thôi, thử thịnh bỉ suy, cũng là công lệ. Sự tha hóa của các ca nương như thế lỗi không phải chỉ tại các cô mà còn ở các quan viên. Chính vì các quan viên ngày nay không có cái phẩm cách, cái chí thú như quan viên đời xưa nên để cho một lối chơi rất phong nhã, rất thanh tao biến thành một cuộc dâm bôn, một bàn cớt nhả. Sự phân hóa nhân vật ả đào thành các cấp độ khác nhau như vậy có nhiều nét tương đồng với hệ thống nhân vật kĩ nữ ở Trung Quốc. Theo cách hiểu của người hiện đại: kỹ nữ chủ yếu là chỉ loại thị kỹ (kỹ nữ ở thành thị) đem bán thân xác của mình để đánh đổi lấy tiền của khách chơi. Tuy nhiên theo sách Lịch sử kĩ nữ (Cao Tự Thanh dịch), ban đầu kỹ nữ là loại phụ nữ đưa nhan sắc và tài nghệ của mình ra để bán lấy tiền. Nói một cách thật chính xác, thì sự xuất hiện của nghề kỹ nữ ở Trung Quốc có quan hệ chặt chẽ với sự xuât hiện chế độ tư hữu của xã hội thị tộc, vả lại sau khi chế độ 1 vợ, 1 chồng hình thành, xã hội bị hạn chế nhất định trong việc hôn nhân tình dục, sau khi mọi người có quan niệm luân lý về trinh tiết và khoái lạc xác thịt. Lúc bấy giờ 1 số thủ lĩnh bộ lạc và tộc trưởng thiểu số lợi dụng chức quyền, trong quá trình phân phối sản phẩm nội bộ và trao đổi sản phẩm bên ngoài biến 1 số tài sản tập thể thành của mình, lương thực, tiền bạc, nô lệ đều trở thành 1 bộ phận quan trọng trong tài sản của họ, từ đó làm cơ sở cho sự nảy sinh nghề kĩ nữ. Trong lịch sử Trung Quốc nghề kĩ nữ phát triển mạnh từ thời Xuân thu chiến quốc đến thời Ngụy tấn Nam bắc triều và đạt cực thịnh vào thời Minh. Tạ Triệu Chiết thời Minh trong Ngũ tạp trở nói “ngày nay kĩ nữ đầy rẫy thiên hạ, ở các đô thị lớn có tới hàng ngàn, hàng vạn, còn ở các châu nhỏ huyện xa thường thường cũng có. Suốt ngày dựa cửa đón khách, bán dâm để sống, sinh kế đến mức ấy, kể cũng đáng thương hại”.

Giống như ả đào ở Việt Nam, kĩ nữ Trung Quốc phần lớn là những phụ nữ trẻ đẹp, có ngoại hình, có tài đàn ca thi phú. Họ có thể là con cái nhà giàu nhưng cũng có thể là con nhà nghèo, có phẩm hạnh nhưng sa cơ lỡ vận bị bán vào các kĩ viện. Kĩ nữ được coi là một nghề trong xã hội phong kiến Trung Quốc, thường phân chia thành hai loại: kĩ nữ bán thân và kĩ nữ chỉ bán tiếng hát. Đặt trong sự đối chiếu với nhân vật ả đào, kĩ nữ bán thân ở Trung Quốc có các đặc điểm gần giống với các đào rượu, còn kĩ nữ chỉ sống bằng việc bán lời ca, tiếng hát lại có sự tương đồng với các đào hát. Tuy nhiên, xã hội có sự kỳ thị rất nặng nề với các kĩ nữ, trong con mắt mọi người kĩ nữ là loại tiện nhân đem thân xác ra bán. Bởi vậy nên kĩ nữ thường có số phận rất bi thảm. Rất nhiều người trong số họ phải cam chịu cái chết bi thảm với thảm cảnh tuẫn táng vô nhân đạo. Hành động tuẫn táng ca kĩ đạt tới cao trào vào thời Tần. Năm 210 trước Công nguyên, Tần Thủy Hoàng chết chôn theo mấy vạn nữ nhạc và cung kỹ. Ngoài việc thi hành tuẫn táng vô nhân đạo đối với các kĩ nữ, trong lịch sử Trung Quốc còn tồn tại hàng loạt chuyện cưỡng đoạt rồi giết kĩ nữ khiến người nghe phải rùng mình. Nhắc đến kĩ nữ người ta thường thể hiện thái độ coi thường, khinh miệt; nhiều người trong số họ vì không chịu nổi bị lăng nhục và giày vò mà phẫn uất tự sát. Chết trở thành một con đường để họ tự giải thoát khỏi những tao ngộ phi nhân, kết thúc cuộc sống dưới địa ngục. Từ những chi tiết trên cho thấy, sô phận các kĩ nữ ở Trung Quốc có nhiều điểm tương đồng với thân phận nhân vật ả đào ở Việt Nam. Họ đều là những phụ nữ xinh đẹp, làm nghề ca xướng, có những người chỉ bán lời ca tiếng hát, cũng có những người phải làm gái bán thân, bị cả xã hội coi thường, miệt thị và phần nhiều trong số họ có cuộc sống bất hạnh. Ả đào tuy không phải chịu cảnh tuẫn táng hay cực hình giống như các kĩ nữ Trung Quốc nhưng cuộc sống của họ cũng đầy bi kịch. Khán thính giả chủ yếu của lối hát ca trù là đàn ông, trong quá trình nghe hát giữa ả đào và văn nhân nảy sinh mối quan hệ tình cảm đặc biệt. Đây thường là kết quả mối tình trăng gió nơi ca quán, người ca nữ may mắn không bị tình nhân bỏ rơi, nhưng lại bước chân vào kiếp lẽ mọn tôi đòi với những bất hạnh mới. Cô đào Hiệu Thư nổi danh một vùng cuối cùng chịu cảnh làm lẽ Nguyễn Công Trứ, nhưng điều đáng nói là Nguyễn Công Trứ có rất nhiều vợ bé là các cô đầu. Năm bảy mươi ba tuổi, ông còn đắc ý làm bài thơ kể về việc lấy một cô hầu trẻ:

“Kìa những người mái tuyết đã phau phau

Run rẩy kẻ tơ đào còn mảnh mảnh

Trong trướng gấm ngọn đèn hoa nhấp nhánh

Nhất tọa lê hoa áp hải đường”

(Tuổi già lấy vợ hầu – Thơ văn Nguyễn Công Trứ, tr.149)

Cuộc sống lẽ mọn, chồng chung ấy đầy những tủi nhục và hờn ghen:

 

“Chốn cô phòng năn nỉ với cầm thi

Đường viễn hoạn ngõ hầu tình chăng nhẽ

Trong trần thế sầu lây mấy kẻ

Giọng Hà Đông thêm cám cảnh cho ai”

(Lời tiểu thiếp tự tình, Nguyễn Công Trứ, Thơ văn Nguyễn Công Trứ)

Người không chịu cảnh lẽ mọn thì chịu cảnh lưu lạc, truân chuyên, thậm chí là cái chết bi thảm, cô độc, nơi đất khách quê người.

Đặt trong sự so sánh với các nhân vật ca nhi – kĩ nữ ở các nước khác, dễ nhận thấy nhân vật ả đào không chỉ có nhiều nét tương đồng với các kĩ nữ Trung Hoa mà còn có nhiều đặc điểm chung với các Geysha ở Nhật Bản. Theo ghi chép của Vũ Bằng, Geysha là hạng thiếu nữ sa cơ, làm nghề lấy nhan sắc và tài năng nghệ thuật của mình để phục vụ cho khán thính giả là các vương tôn công tử giàu có. “Khởi thủy, những cô Geysha là những con đồng caisbans ở phái Thần đạo; họ đứng làm tiêu biểu cho chủ nghĩa khoái lạc là cái luân lý của nước Nhật khi xưa. Vào thời ấy, những nhà quý phái ở nước Nhật không biết làm gì cả, ngoài hai bữa cơm ra; họ đọc phú ngâm thơ mãi cũng buồn nên thường thường vẫn hội họp nhau ở những nhà như nhà cô đầu bây giờ để đề trăng vịnh gió, ngắm tuyết trông mây. Một vài “cái phòng trà” bắt đầu mở, những người chủ phòng trà, muốn cho những ông thi sĩ một mùa kia có bạn, bèn mộ dăm ba ả đến để mài mực, rót rượu hay ngâm ngợi dăm ba câu thơ cho đỡ buồn”.[1]

Tác giả Vũ Bằng cũng nhận thấy có sự gần gũi giữa Geysha và các cô đầu. “Nếu người ta cần phải đem các cô Geysha ra ví dụ với một hạng người nào ở nước ta, tôi xin ví họ với các các đầu hát cũ, cái bọn người ở sau mảnh mành hát ra để quan khách nghe chơi”.

Giống như ả đào ở Việt Nam hay kĩ nữ ở Trung Quốc, Geysha Nhật Bản khởi nguyên là những con nhà gia thế nhưng chẳng may gặp bước sa cơ thất thế nên phải tạm dấn mình vào một chỗ dập dìu xa mã công khanh. Ở các  phòng trà, Geysha được hưởng một thứ giáo dục hoàn toàn: họ thêu thùa may vá, học cách cắm hoa và cả học chữ nữa, để mỗi khi có khách thì có thể xướng họa được với họ, hoặc nếu không thể thì ít ra cũng phải biết ngâm vài bài thơ để làm vui lòng khách những lúc trà dư tửu hậu. Theo truyền thống, các Geysha không được liên quan đến các hoạt động tình dục, gần giống như các kĩ nữ hạng sang chỉ bán nghệ ở Trung Quốc. Mặc dầu truyền thống và các luật lệ, quan hệ giữa Geysha và khách hàng trong lịch sử vẫn ẩn chứa nhiều phức tạp khó nhìn thấu và điều này cũng được lặp lại trong quan hệ giữa ả đào và các khán thính giả ca trù Việt Nam, một mối quan hệ tình cảm phức tạp và tiềm ẩn nhiều bi kịch.

---

[1] Vũ Bằng, Geysha, Trung Bắc chủ nhật, Hà Nội, số 39 (ngày 1.12.1940)

 

Người ả đào qua các tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XIX (Kỳ 6) – VHNA

Hoàng Thị Ngọc Thanh

2.2. Cái nhìn đa chiều từ phía những người thưởng thức

2.2.1. Mối quan hệ giữa ả đào và những người thưởng thức

Do tính chất đặc thù của nghề nghiệp, nhân vật ả đào có cơ hội được gặp gỡ và tiếp xúc với rất nhiều người ở đủ mọi tầng lớp, đủ mọi lứa tuổi khác nhau nên giữa ả đào và văn nhân có mối quan hệ khá phức tạp.

Bắt đầu là hình thức ca trù hát thờ ở đình làng, khán giả chủ yếu là những người nông dân chân nấm tay bùn ở làng, ở xã. Sau đó phát triển thành hình thức hát chơi, phục vụ nhu cầu giải trí của tầng lớp quý tộc, thương nhân, những người lắm tiền nhiều của thì khách nghe lúc này chủ yếu là các quan lại, quý tộc, tướng tá, nho sĩ, văn nhân… Theo thời gian cùng với sự biến thiên về nghề nghiệp, nhân vật ả đào chuyển từ hình thức nghiệp dư trở thành những nghệ sĩ chuyên nghiệp sống bằng nghề, mối quan hệ giữa ả đào và những người thưởng thức cũng thay đổi.

Đào nương không phải là những nông phụ chỉ hát vào một vài dịp lễ hội nhất định của làng xã, mà đến cuối thế kỷ XIX họ là những người phụ nữ sống hoàn toàn bằng nghề hát. Ả đào có thể hát bất cứ khi nào khách yêu cầu, hay nói cách khác họ đã mang cuộc đời của những nghệ sĩ chuyên nghiệp. Quan viên cũng không còn là những khán thính giả chỉ thưởng thức ca trù một cách thụ động mà trong mỗi cuộc hát, họ còn đóng vai trò của người đồng sáng tạo. Trên chiếu hát ả đào, trong không gian đầy nghệ thuật, sắc đẹp, tài năng của người hát; cảm giác giao lưu gần gũi thân mật, quan viên là người đặt lời cho điệu hát để ca nương thể hiện. Trong những tư liệu về Nguyễn Khản và Nguyễn Hữu Chỉnh, hai ông đều được hậu sinh khen là phong lưu nức tiếng vì sành âm luật, trong nhà không lúc nào ngớt tiếng sênh ca. Rất nhiều các sáng tác của Nguyễn Khản được các giáo phường tranh nhau truyền tụng. Và đa phần trong số các quan viên là những nhà nho tài tử – những kẻ sĩ xuất thân từ Cửa Khổng sân Trình nhưng tính chất Nho học đã nhạt đi rất nhiều. Họ có thể là những bậc đại khoa, cũng có thể là những vị “tám khóa thi chưa khỏi phạm trường quy”. Họ có thể là những trọng thần cỡ Tổng đốc, khâm sai mà cũng có thể là những loạn thần tặc tử trong cái nhìn nghiệt ngã của triều đình. Nhưng họ đều giống nhau ở hai phẩm chất là thị tài và đa tình. Gò bó, ngột ngạt trong môi trường chính thống đầy những niêm luật, ước thúc, họ tìm đến sinh hoạt ca trù như một nhu cầu tất yếu, nhằm thỏa mãn cái  tôi bản ngã, ngoài vòng cương tỏa khắt khe của lễ giáo phong kiến. Như vậy cả ả đào và khách nghe đều là những người đi ra ngoài khuôn khổ Nho giáo nên giữa họ có nhiều điểm tương đồng. Gặp nhau trong cuộc hát, một lần, nhiều lần, mối quan hệ giữa ả đào và khách nghe phức tạp và phong phú dần theo thời gian.

Ban đầu là mối quan hệ giữa người phục vụ giải trí và người trả tiền để được phục vụ, sau đó là mối quan hệ giữa những người biểu diễn nghệ thuật và người thưởng thức, đánh giá và trong những mối quan hệ ấy nảy sinh mối quan hệ tình ái nam nữ. Mối quan hệ này được Phạm Quỳnh nhấn mạnh trong bài viết Văn chương trong lối hát ả đào: Hát ả đào không thể không nói chuyện tình; quan viên với cô đào không thể không có khi dan díu với nhau. Ta thử xem các cụ đời xưa có lôi thôi như các ông đời nay không. Lôi thôi thì chắc cũng lôi thôi, nhưng xem ra lôi thôi một cách tao nhã và diễn ra những lời văn chương rất thú vị. Các cụ cũng lẳng lơ cũng trăng hoa lắm, mà các cô đào cũng chẳng kém gì:

“Trông trăng trăng cũng nực cười

Nhìn hoa hoa cũng lắm lời thế ư”[1]

Các cụ chơi ả đào nhiều khi là chơi ngất ngưởng:“Ngoài là thú mà trong là tình”…[2] Mà ở đời duy có tình mới là thú:

“Trong trần thế thực là cảnh giả

Dứt tài tình chẳng cũng uổng lắm ru?

Xin xin đừng oán mà ngu”[3]

Có ai lại sẵn lòng oán tình bao giờ? Nhưng cái tình lắm lúc cũng nó cũng rầy rà lắm:

“Nợ tính tình rầy lắm chị em ơi!

Đã dan díu chót vay rồi phải trả.

Khi đón gió, khi chờ trăng, khi xem hoa, khi bẻ lá,

Điệu đồng tâm nấn na biết là bao!…”[4]

Mối tình giữa ả đào và văn nhân ban đầu tưởng như là một sự chơi, ai ngờ thành ra cái nợ. Lúc đầu mình tưởng là dan díu chơi cho vui, ai ngờ mình dan díu, người ta cũng dan díu lại, đã chót vay thời phải trả, vay trả trả vay, hai bên đắp đổi, mà thành ra nấn na qua ngày… ấy sự tình là thế, mà nợ tình cũng là thế, nhưng nợ tình là nợ phong lưu, làm tài trai không thể tránh được. Song chỉ ghê một nỗi, đã mắc vào khó gỡ cho ra:

“Đa tình mới dữ,

Mắc míu vào đố gỡ cho ra?

Khéo ghẹo người một cái tinh ma,

Trói buộc kẻ hào hoa biết mấy?…

Tình huống bút thần khôn tả vẽ,

Càng đa tình càng ngốc càng si.

Cái tình là cái chi chi?”[5]

Thế ra các cụ khôn ngoan như thế mà cũng chưa giải được cái tình là cái chi chi. Có cụ bi quan quá cho cái tình là cái dại đó mà thôi:

“ Cái tình là cái dại

  Nợ phong hoa rước lấy mà chơi.

Nực cười thay chẳng gốc đẻ ra lời,

Đố ai rũ làm sao cho trắng khỏi?

                     Đám trẻ vui quanh trò múa dối,

                    Cuộc tình say lẩn giấc chiêm bao.

                    Thôi đoái thương phỏng nhớ lại vơ sầu,

                    Lẩn thẩn hẹn hò trăng, van vỉ gió.

                   Ấy mấy biết tình kỳ là nợ đó,

                   Uẩy thợ trời còn vẽ ra chi?

                   Thà ngu, thà ngốc, thà si”.

            Mối quan hệ tình cảm gắn bó thân thiết giữa cô đào với những khán thính giả cũng được ví với mối quan hệ giữa tài tử với giai nhân. Không phải gỗ đá gì, các cụ xưa đến nghe hát ả đào cũng tình chán. Giá dĩ các cụ lại tự nhận mình là phong lưu công tử, là văn nhân thi sĩ, đem cái sắc đọ với cái tài, nên các cụ lại càng nồng nàn về tình lắm. Các cụ gặp gỡ cô đầu, tự tình cùng cô đầu, dan díu với cô đầu, chung tình với cô đầu, gắn bó keo sơn, nặng nhời thề thốt, những là túc trái với lại tiền nhân, rồi lúc hợp, kẻ ở người đi, các cụ cũng hoặc trách con người lẳng lơ phụ bạc, hoặc thương con người mảnh phận hồng nhan, hoặc khổ vì con người đã nhận làm ý trung nhân, nó khiến các cụ nhớ phỏng, sầu vơ, hẹn giăng, van gió, nó làm các cụ bứt rứt trăm đường, nghìn nỗi, nó lơ lửng trên các cụ thành ngây ngây, dại dại, chịu không sao rũ trắng được nợ tình. Như vậy, ngay từ thế kỷ XVIII, giữa ả đào và văn nhân đã nảy sinh mối quan hệ tình ái nam nữ, chứ không chỉ dừng lại ở quan hệ giữa người biểu diễn nghệ thuật với người thưởng thức đánh giá. Những mối tình giữa ả đào và văn nhân để lại nhiều giai thoại thú vị, được nhiều người biết đến nhất là câu chuyện của Nguyễn Công Trứ và cô đào Hiệu Thư. Thời trẻ, Nguyễn Công Trứ rất mê cô đào Hiệu Thư, nên xin làm kép đàn cho cô. Một hôm, ông theo cô đến hát ở một đám mừng. Đi đến giữa đồng, ông giả vờ bỏ quên dây đàn ở nhà, sai chú tiểu đồng quay về nhà lấy. Đi đến giữa đồng, chỉ còn hai người, Nguyễn Công Trứ thừa dịp buông lời trêu ghẹo, tán tỉnh, cô “ứ hự” tỏ ý không bằng lòng. Về sau, Nguyễn Công Trứ làm đến tổng đốc Hải Nam, nhân tiệc mừng sinh nhật có mời ả đào đến hát. Cô Hiệu Thư tuy đã đứng tuổi nhưng giọng hát còn hay, vẫn tới hát mừng. Trông thấy ông quan cầm chầu là anh kép ngày xưa đã trêu ghẹo mình, cô hát một câu mưỡu: “Giang sơn một gánh giữa đồng/ Thuyền quyên ứ hự, anh hùng nhớ chăng”. Nguyễn Công Trứ lúc đó mới nhận ra cô đào ngày trước, thấy nàng vẫn chung thủy đợi mình, bèn cưới nàng làm thiếp. Qua khảo sát một số nguồn tư liệu, có thể khẳng định rằng người có nhiều giai thoại nhất với các đào nương chính là Nguyễn Công Trứ. Không chỉ nổi danh với câu chuyện tình giữa ông với nàng Sử – nàng Hiệu Thư lúc còn trẻ tuổi. Càng về già, ông càng mê hát: ra trận cũng có đào nương theo nên ông được tặng hai câu:

“ Tử sĩ tán dư trần tích kiếm

Ca nhi khiến hậu tuyết sinh tì”.

(Quân giặc tan rồi, gươm lấm bụi

Tiệc ca vừa mãn bạc phờ râu).

Trí sĩ ở núi Nài, đi đâu vẫn “Gót tiên theo đủng đỉnh một đôi dì”, kể cả khi lên chùa.

Cụ Phan Bội Châu cũng từng viết về việc ấy:

“Hà như Uy Viễn tướng công thú,

Túy ủng hồng nhi thướng pháp môn”.

(Sao bằng cái thú ông Uy viễn,

Say, dắt đào nương tới cửa chiền”.

Ở tuổi 73, Nguyễn Công Trứ còn có tình ý với một bà trẻ, và có câu thơ nổi tiếng “Tân nhân dục vấn lang niên kỷ – Ngũ thập niên tiền nhị thập tam” (Nàng muốn hỏi tuổi anh – Năm mươi năm trước, tuổi mình hăm ba). Nhiều tài liệu cho rằng bà vợ hầu ấy là Phan Thị Bảo, một đào nương của phường hát Như Sơn, nay thuộc xã Thạch Hải (Thạch Hà). Nhiều tác phẩm của Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát có nhắc đến mối quan hệ gắn bó thân thiết giữa ả đào và văn nhân như là những cặp đôi tài tử – giai nhân. Theo Nguyễn Công Trứ, sự gặp gỡ này là do số phận, đã là tài tử – giai nhân ắt sẽ gặp nhau:

“Trai anh hùng gặp gái thuyền quyên

Trong nhất kiến tình duyên như đã

Tỳ bà hữu hạnh phùng Tư mã

Quân tử đa tình cánh khả lân

Nọ mấy người tài tử giai nhân

Duyên chỉ thắm bỗng dần dẫn đưa lại

Dầu nghìn dặm băng sơn quế hải

Đã tình duyên se lại cũng nên gần

Liễu hoa vừa gặp chúa xuân

Châu Trần nào có Châu Trần nào hơn”

(Duyên gặp gõ – Thơ văn Nguyễn Công Trứ – tr.114)

Tác giả Cao Bá Quát cũng có chung quan điểm này:

“Tài tử giai nhân là nợ sẵn

Giải cấu nan là chữ làm sao?

Trải xưa nay chừng đã biết bao

Kìa tan hợp nọ khứ lưu đâu dám chắc.

Giai nhân khứ khứ hành hành sắc

Tài tử chiêu chiêu mộ mộ tình”.

Giai nhân vì nhan sắc mà luân lạc, tài năng của người tài tử rồi cũng chìm trôi, ít người nhớ đến, mối đồng cảm kì lạ ấy là sợi dây nối tơ duyên tài tử – giai nhân, một mối quan hệ đầy duyên nợ nhưng lại quá phong tình khó giữ cho bền chặt.

Bài Giáo phường phong cảnh ca của nhà nho Trần Trọng Nghĩa (người Hương Sơn, xuống ở Cổ Đạm) có đoạn nói về làng giáo phường xưa trong đó cũng nhắc đến mối quan hệ giữa ả đào và các quan viên.

“… Nhìn phong thủy cũng ra chiều thành quý,

Ngoài thị tứ thiếu chi là lịch sử,

Cầu đường quan xe ngựa vãng lai.

Tiếng phồn hoa gái sắc trai tài.

Náo nức những đào kia kép nọ.

Người mến cảnh quần quần áo đỏ,

Khách tìm hoa lọng tía dù xanh.

Đêm năm canh thấu tính tình tinh

Ngày sáu khắc rộn tiếng tùng cắc cắc.

Lấy tuyết nguyệt phong hoa làm bản sắc

Cuộc cầm kỳ thi tửu sẵn trò chơi

Âu ca cổ vũ nối lời.

Riêng ngày tháng một phương trời Thuấn Vũ…”

Theo tác giả Thái Kim Đỉnh, trong bài viết Một ít giai thoại và thi ca về đào nương xứ Nghệ [ 8, 433] trong số các vị “dân chi phụ mẫu” đến làm quan ở Nghệ Tĩnh không hiếm những danh sĩ thi nhân. Có những người đòi phường Cổ Đạm lên hát hầu, nhưng cũng có những người lặn lội đến tận nơi xem cảnh, tìm người… như Tri huyện Nghi Xuân Nguyễn Lương Hàn, Tuần phủ Hà Tĩnh Ưng Bình … và để lại cho phường một số bài ca. Thúc Gia Thụy Ưng Bình là một ông quan có tinh thần dân tộc và là nhà thơ mê ca hát. Khi ở Hà Tĩnh đi hát, ông viết một số thơ và bài hát nói cho đào nương, trong đó có nhắc đến mối ân ái, hợp tan, tan hợp giữa ả đào và những người thưởng thức:

“Tĩnh thành tam lão kim tượng biệt,

Dặm tràng đình chi xiết nỗi chia bâu.

Ngoắt ông xanh mà hỏi một vài câu,

Cơ tan hợp vì đâu nên nỗi thế?

Lách cũ vài hàng xem cũng ế,

Đồ xưa cao giá ít ai mua.

Lão lên non hành lạc, lão về chốn kinh đô,

Còn một lão đang tu chùa Cổ Đạm.

Khi viễn vông ngâm câu hoài cảm.

Băng ngọc hồ ta tạm gửi cho nhau.

Còn nhiều ân ái về sau.”

Có thể nhận thấy rằng đây là mối quan hệ khá phức tạp, khó tách biệt rạch ròi. Giữa lớp đào nương với lớp tao nhân mặc khách trong đám du khách (quan viên) thường có mối tình cảm đặc biệt không phải là tình trai gái, cũng tuyệt nhiên không phải là thứ tình nhục thể tầm thường, mà lại bắt nguồn từ sự đồng cảm về cuộc đời và nghệ thuật, mối tình đồng điệu “Ta cũng nòi tình, thương người đồng điệu” như cụ nghè- thi sĩ Chu Mạnh Trinh nói. Đó là sự giao hòa của những tâm hồn đồng điệu và cao thượng.

Nhờ có mối tình đồng điệu này mà có được cảnh tượng như câu thơ cụ Thượng Củng – Nguyễn Công Trứ.

“Bồng bềnh một chiếc thuyền lan

Một cô đào nhỏ một quan đại thần…”

Mà có hiện tượng “Bạch phát với hồng nhan”, “riêng một thú thanh sơn đi lại” trong bài hát nói của cụ nghè Dương Khuê.

Vì vậy, có mối tình trải qua năm tháng, hội ngộ, biệt ly như giữa thi hào Nguyễn Du với “ Người gảy đàn đất Long Thành” với “ Người đào hát cũ của em trai”,  với “ Người đào hát La Thành”, mà giáo sư Vũ Ngọc Khánh gọi là “cô Nguyệt” và kể thành một giai thoại: Nguyễn gặp nàng trong một tiệc hát ở Cổ Đạm. Nàng có nhan sắc, hát hay và sống giang hồ, nhưng vẫn giữ gìn phẩm chất. Nhưng rồi nàng sống trong cảnh nghèo khổ, bệnh tật, và mất ở một thành triều khẩu. Nguyễn hay tin lần sang thắp hương trước mộ nàng, rồi làm bài thơ điếu; có những câu thê thiết không chỉ khóc riêng nàng:

“… Thiên hạ hà nhân liên bạc mệnh

Chủng trung ưng tự hối phù sinh

Yên chi bất tẩy sinh tiền chướng

Phong nguyệt không lưu túi hậu danh…”

Nguyễn Vũ Mỹ dịch:

“Cõi thế ai thương người bạc mệnh,

Dưới mồ riêng hối kiếp phù sinh.

Phấn son lúc sống chưa rồi nợ,

Trăng gió đời sau luống để danh…”

Tuy nhiên, cách nhìn đầy thương cảm, trân trọng đó không phải là thái độ của tất cả các nhà Nho. Chính trong mối quan hệ phức tạp giữa ả đào và các quan viên lại bộc lộ những thái độ, những cách nhìn khác nhau từ phía những người thưởng thức. Điều này sẽ được chúng tôi làm sáng tỏ hơn ở tiểu mục bên dưới.

2.2.2. Cái nhìn đa chiều từ phía người thưởng thức

Cái nhìn thiếu trân trọng, miệt thị từ phía nhà Nho:

Công chúng của ca trù là công chúng của một xã hội trọng văn chương. Nếu như đối tượng phục vụ công chúng của hát chèo, quan họ, ví dặm là đám đông, là nông dân thôn nơi thôn dã thì đối tượng của ca trù là giới nho sĩ, tao nhân mặc khách. Sinh hoạt ả đào cũng là một môi trường văn hóa đáp ứng nhu cầu tinh thần mà không có một hình thức sinh hoạt văn hóa đương thời nào khác có thể so sánh. Người đi nghe hát, khán thính giả chủ yếu là đàn ông. Họ trình bày cái nhìn mang tính chất hưởng thụ của người đàn ông đối với môn hát ca trù, đối với người ả đào. Một thú chơi phong lưu tao nhã. Tất nhiên, còn gì vui hơn, thích thú hơn được nghe hát và thưởng thức sắc đẹp, đôi khi cả tình yêu của các nữ diễn viên. Không chỉ thưởng thức tiếng đàn ca, sênh phách của các đào nương trên chiếu hát, nhiều mặc khách tao nhân còn tận hưởng vui thú đó trên một chiếc thuyền con giữa dòng sông tĩnh mịch vằng vặc ánh trăng. Một túi thơ, một bầu rượu cùng tiếng hát của các cô đầu đã đi vào thơ văn của biết bao thi sĩ:

“Giữa dòng sông tơ trúc vang lừng

Trên đỉnh núi cỏ hoa man mác.

Phong cảnh ấy nghìn vàng khôn đổi chác

Đủ giang sơn, phong nguyệt, cầm ca.”

(Ngắm trăng nghe hát trên sông – Vô danh – VNCTBK)

Trong khung cảnh hữu tình đó, được ngắm trăng nghe hát trên sông cùng người đẹp thì còn gì tuyệt bằng. Ngay trong bài thơ tác giả cũng có ý thể hiện khao khát có mối quan hệ tình ái với những cô đầu. Các từ “giang sơn”, “phong nguyệt” đều hàm nghĩa chỉ đôi nam nữ. Rõ ràng trong không gian sinh hoạt ca trù giữa ả đào và văn nhân đã nảy sinh những tình cảm đặc biệt và chắc chắn rằng hát ả đào là bộ môn nghệ thuật rất được các nhà Nho xưa ưa thích. Thế nhưng, các cô đào – chủ nhân cuộc hát lại không được nhiều nhà Nho xem trọng. Hầu hết họ xem ả đào là một phần của thú cầm ca, là thú vui, là công cụ phục vụ nhu cầu giải trí chứ không xem các cô đầu là con người có số phận, có cuộc đời riêng. Điều này dẫn đến quan niệm “xướng ca vô loài”, xã hội Việt Nam trung đại vốn có ý thức coi thường nghề ca xướng, miệt thị các nghệ sỹ; triều đình cũng quan niệm nghệ sĩ chỉ là kẻ để mua vui. Một quan niệm đạo đức Nho giáo đề cao trinh tiết, thủy chung như nhất của phụ nữ tất không dung nạp người ả đào nhan sắc thành tài sản chung cho mọi đàn ông có tiền (họ hay nói đến vàng, ngàn vàng, lạng vàng). Bởi thế người ả đào chưa bao giờ có được cái nhìn trân trọng trong xã hội Việt Nam cho đến tận hết thế kỷ XIX. Ca trù giống như các loại hình âm nhạc khác, không có vị trí xã hội vinh dự như văn học. Bởi văn học mở đường công danh cho đám sĩ tử, văn học dùng để thi cử chọn quan lại, người có tài, văn học được chọn để viết chiếu chỉ, văn học còn nuôi tâm lý thượng lưu: “Vạn ban giai hạ phẩm, duy hữu độc thư cao”. Và trong vai trò giáo hóa là “thi dĩ ngôn chí”, “văn dĩ tải đạo”… người làm nghề ca hát bị cấm thi cử ở thời Lê Thánh Tông và luật Hồng Đức còn cấm quan lại và thuộc lại lấy vợ làm làm nghề hát xướng, nếu lấy thì xử phạt và bắt ly dị. Trong khi đó, nhu cầu mua vui tiềm tàng trong triều ngoại nội và các cuộc vui âm nhạc có từ người tự do đến đám quan lại, các nho sỹ yêu thích văn chương. Chính vì thế, các nhà nho đi nghe hát để thị tài, khoe tài, để thoả mãn nhu cầu giải trí của mình, tuy nhiên nhiều người trong số họ thể hiện rõ thái độ miệt thị, cái nhìn thiếu trân trọng đối với nhân vật ả đào. Thái độ ấy bộc lộ ngay từ cách gọi tên “con hát”, “bọn ca nhi”. Cách xưng hô như vậy thể hiện sự xem thường, khinh miệt của cả xã hội đối với những người làm nghề cầm ca trên chiếu hát. Từ phía người tiếp nhận, tác giả Nguyễn Đôn Phục cho rằng: “Hát cũng có mấy vẻ hay: một là vẻ sốc vác, tức là hát khỏe, hai là vẻ đài các, tức là vẻ lịch sự; ba là vẻ thảm thiết nấu nung, tức là vẻ buồn; bốn là vẻ tài tình, tức là vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ” [Khảo luận về cuộc hát ả đào, Nguyễn Đôn Phục, [26, 110]. Qua cách phân chia ca trù thành “vẻ tài tình, tức là vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ” cho thấy thái độ có phần thành kiến, khắt khe, không tôn trọng đối với chủ nhân bộ môn nghệ thuật này. Không chỉ dừng lại ở đó, trong xã hội còn có rất nhiều lời đố kỵ, dèm pha ca nương, coi người ca nương như “một vật mang họa”. Nào là: Nón chóp dứa vợ nhà trò, Quyển tịch nhân tình tận, nào là: lấy quan, quan cách…

Nhiều tài liệu cho rằng sự kỳ thị con hát bắt đầu trỗi dậy ngày càng sâu, theo chân sự hấp thu Nho giáo ngày càng nặng ở người Việt. Đến thời Lê Thánh Tông còn nặng nề hơn, nhà vua quy định lệ thi cử cấm con cái phường ca hát và bọn phản nghịch không được đi thi, gần như so con hát ngang với hàng tạo phản. Sự kỳ thị của vua quan lan dần xuống dân chúng. Vì thế con hát ngày càng bị khinh bỉ. Nhiều tài liệu cũng cho thấy nghề hát xướng không được tôn trọng và không có vị trí trong xã hội chủ yếu vì những lí do sau:

Ca hát là công việc không tạo ra của cải vật chất cho xã hội. Theo dân ta thời đó, chỉ có nghề nông mới là có ích. Đến thợ thủ công còn chưa hẳn được coi trọng, huống hồ là bọn lái buôn, con hát.

Xã hội ta xưa quan niệm “lũ xướng ca vô loài là một tầng lớp vô luân. Họ bị coi là vô luân không phải vì họ sa đọa, chính sự sống của họ cũng không phải là sa đọa, mà chỉ vì những vai trò của họ đóng khi xướng hát: khi diễn xướng người con có thể đóng một vai vua và người cha đóng vai bày tôi quỳ lạy, anh em ruột có thể đóng đôi vợ chồng, và vợ chồng lại có thể đóng vai mẹ con hoặc cha con… Tất cả cái vô luân là ở đây, ở đấy luân thường đã không còn nữa, mặc dầu chỉ trong những lúc trình diễn.”[6]

Hơn nữa nghề ca hát thường dễ sa vào mối quan hệ tình cảm nam nữ, đặc biệt khi đối tượng phục vụ chủ yếu của lối hát ca trù lại là giới đàn ông, những người có học, những kẻ lắm tiền nhiều của, thì mối quan hệ tình ái giữa ả đào và các quan viên là điều khó tránh khỏi. Lâu dần, người ta coi những đào nương, ca kỹ  không khác gì các kỹ nữ.

Từ thời Lê Sơ trở đi, ca hát dần phổ biến như một hình thức nghệ thuật giải trí hấp dẫn đối với trí thức nhưng không được quan điểm chính thống xem trọng. Những người xuất thân con hát còn bị vùi dập nặng nề, có tài cũng không ra làm quan được. Một trong những trường hợp hiếm hoi ngoi lên từ nghề này là Đào Duy Từ. Cha mẹ là con hát, phải chạy chọt hối lộ để con được đi thi. Mẹ nhận lời cưới của viên trưởng xã để ông ta đổi tên cho Từ đi thi. Nhưng cuối cùng, viên trưởng xã tức giận vì mẹ cứ kiếm cớ từ chối mình, tấu lại sự thật cho quan trên, khiến Từ bị đánh trượt. Mẹ uất quá mà tự sát. Từ phẫn chí bỏ vào Nam theo chúa Nguyễn, sau trở thành “Ngọa Long” của đất Đàng Trong, giúp chúa Nguyễn xây dựng cơ sở bền vững đến chống Trịnh và cát cứ Đàng trong.

Ở Đàng ngoài, sau chuyện này, người ta mới bắt đầu hối tiếc, nhận ra sự phi lý của việc cấm con hát đi thi, nhưng cũng chưa chịu bỏ. Phạm Đình Hổ sau này chép trong Vũ Trung Tùy bút cũng phải nửa nuối tiếc, nửa đồng tình (vì Phạm Đình Hổ cũng là một nhà Nho.)

Tìm đến với chiếu hát ả đào được coi là thú vui của các quan lẫn trí thức, nhưng việc coi các cô là lăng loàn, đĩ thõa coi thường họ cũng là một thực tế.

Nguyễn Công Trứ rất thích hát xướng vì ông tìm thấy trong hát ca trù thú phong lưu, vừa được thưởng thức nghệ thuật ca hát lại vừa tự do tình ái với các cô. Nói cách khác là có nội dung kép trong thú hát của các nhà nho. Ta có thể thấy điều đó trong các sáng tác của Nguyễn Công Trứ. Trong bài Tài Tình ông viết:

“Thú tiêu sầu rượu rót thơ đề

Có yến yến hường hường mới thú

Khi đắc ý mắt đi mày lại

Đủ thiên thiên thập thập thêm nồng”.

Nguyễn Công Trứ đến với cuộc hát ả đào để giải trí và cuộc vui ấy sẽ chẳng thú vị nếu không có các cô đào rót rượu đề thơ. Đặc biệt, buổi hát ấy cũng chẳng để lại ấn tượng gì sâu sắc nếu không có những cái “mắt đi mày lại” giữa ả đào với các quan viên. Còn gì thú hơn khi được sống trong không gian hành lạc có rượu, có thơ, có đào hát cận kề không ngớt tiếng sênh ca. Nguyễn Công Trứ công khai thông báo cho mọi người biết về những mối quan hệ tình ái giữa ông và các ả đào. Điều lạ lùng là ông có một số bài thơ đùa bỡn các cô ả đào không thật trân trọng. Tương truyền có rất nhiều giai thoại kể về mối quan hệ giữa Nguyễn Công Trứ với các cô đào. Các giai thoại thường kể, đi đâu Nguyễn Công Trứ cũng thường mang theo các cô đào theo hầu, dù là ra trận hay lúc vãn chùa. Có phải chỉ vì mê nghệ thuật hay còn thú nhục dục nữa ? Thật khó kết luận.

Với Nguyễn Công Trứ, ả đào vừa là nghệ sĩ đem lại cái hay, cái đẹp của nghệ thuật lại vừa là đối tượng tiêu khiển nhục dục, đây là một sự thật trong sự “tiết lộ” của Nguyễn Công Trứ:

“Lật đật qua đèo nóng nực thay

Hai cô thương đến lại cho giày

Ơn này biết lấy chi mà trả

Xin quỳ hai gối chống hai tay”

(Cảm ơn hai cô đầu – Tư liệu về NCT – Tr.198)

Chúng ta chú ý đến lối nói đùa ỡm ờ đầy ngụ ý “xin quỳ hai gối chống hai tay”- có lẽ trong cuộc đời thực, các cô ả đào đã thế nào đó để ông có thể đùa táo tợn đến như vậy. Sự thiếu trân trọng đã bộc lộ ở đây.

Không chỉ làm thơ trêu ghẹo các cô đào trẻ, mà ngay đến các cô đào già ông cũng bỡn cợt, tỏ rõ thái độ thiếu trân trọng trong từng câu chữ:

“Liếc trông đáng giá mấy mười mươi

Đem lạng vàng mua lấy tiếng cười

Trăng xế nhưng mà cung chẳng khuyết

Hoa tàn song lại nhị còn tươi

Chia đôi duyên nọ đà hơn một

Mà nét xuân kia vẹn cả mười

Vì chút tình duyên nên đắm thắm

Khéo làm cho bận khách làng chơi”

(Bỡn cô đào già – Thơ văn Nguyễn Công Trứ)

Ban đầu tác giả có ý trêu ghẹo cô đầu già nhưng vô tình làm họ bị tổn thương. Bởi khán thính giả chủ yếu của ca trù là giới đàn ông, họ đến cuộc hát không phải chỉ để nghe hát mà còn để thưởng thức sắc đẹp của các ca nhi. Vì thế các ả đào trẻ, có nhan sắc, có tài đàn hát chắc chắn sẽ thu hút một lượng lớn các khán thính giả đến nghe hát. Tuy nhiên dù nói thế nào thì khi đã về già, khi nhan sắc tàn phai, khi tiếng sênh ca không còn như trước nữa, chắc chắn họ sẽ phải chấp nhận một cuộc đời rất bấp bênh. Lúc đó, một vài khách làng chơi có tìm đến họ cũng chỉ vì một chút tình duyên xưa cũ mà thôi. Người ca nương lấy tài sắc, thậm chí dâng hiến cả tuổi thanh xuân để mua vui cho những người đàn ông lắm tiền nhiều của, nhưng những gì họ nhận được chỉ là cái nhìn khinh bỉ, coi thường của những khách làng chơi. Một sự hưởng thụ thanh và sắc say mê đến vô tư đến vô tình là tình trạng chung của các văn nhân tài tử trước người ca nữ.

Bản thân Nguyễn Công Trứ mê hát ả đào từ thuở thiếu thời, ông có quan hệ mật thiết với làng ca trù Cổ Đạm, một làng có truyền thống về nghệ thuật ca trù. Và đến hồi cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX, nó đã trở nên rất phổ biến trong tầng lớp phong kiến, quý tộc và giới nho sĩ. Nhưng công khai nói ra thú chơi đó bằng thơ ca thì Nguyễn Công Trứ là người đầu tiên. Rất nhiều các nhà nho đi hát có tình duyên với các cô đào nhưng tuyệt nhiên im lặng không nói câu nào trong thơ ca. Nhưng với Nguyễn Công Trứ thì khác, ông nói to sự thật hưởng lạc của thời đại, bởi lẽ đó là thực tế đời sống của nhiều người trong giới nho sĩ và quý tộc: “ Chơi cho lịch mới là chơi/ Chơi cho đài các cho người biết tay”.  Ông cũng chủ trương nói thực với lòng mình, nên ông viết khá nhiều bài thơ và hát nói dành cho các cô đầu, các thê thiếp: ông bỡn cô đào già, ông thay người tiểu thiếp tự tình, ông cảm tác khi bỏ vợ lẽ, ông khoe khoang cảnh lậy vợ hầu khi đã vào tuổi thất thập cô lai hi… Ở tuổi 73 ông vẫn lấy một nàng hầu trẻ 17 tuổi (theo Thái Kim Đỉnh đó là một ca nữ) và tỏ rõ thái độ đắc ý:

“Xưa nay mấy kẻ đa tình

  Lão Trần là một, với mình là hai

  Càng già càng dẻo, càng dai”

         (Tuổi già lấy vợ hầu)

Ông còn say sưa luận về chữ tình trong tiếng chát tom tom chát: “Đa tình là dở/ Đã mắc vào đố gỡ cho ra/ Khéo quấy người một cái tinh ma/ Trói buộc kẻ hào hoa biết mấy/ Đã gọi người nằm thiên cổ dậy/ Lại đưa hồn đứng ngũ canh đi/ Nực cười thay lúc phân kỳ/ Trong chẳng nói xiết bao nhiêu biệt lệ/ Tình huống ấy dẫu bút thần khôn vẽ/ Càng tài tình càng ngốc càng si”(Chữ tình).

Chu Mạnh Trinh cũng say mê lu bù ở nhà hát, mỗi lần đi chùa Hương mang theo nửa tá cô đầu:“… Một thuyền đàn sách, lưng bầu gió trăng…”

Dọc đường thì “Suối khe thét nhạc, thông rừng dạo sênh” cho đến cả chốn thiền môn:

“… Lên chùa chân bước khoan khoan

Khi mô, mô Phật, khi tang, tang tình.

Thuyền nan một lá xinh xinh

Non non, nước nước, mình mình, ta ta!…”

Cao Bá Quát trước khi theo Lê Duy Cự “nổi loạn” cũng đã quen chân tới chốn bình khang và thực tế thì ông là một trong những tác giả quan trọng của thể loại hát nói.

Bài “Tự tình” của ông là sự phô lộ công khai nỗi sầu nhớ trong xa cách của kẻ đang yêu, và hẳn là nó được viết ra từ sự nồng nàn gắn kết giữa “thánh Quát” với một đào nương nào đó: “Giai nhân nan tái đắc/ Trót yêu hoa nên dan díu với tình/ Mái tây hiên nguyệt gác chênh chênh/ Rầu rĩ bấy xuân về oanh nhớ/ Phong lưu tài tử đa xuân tứ/ Tràng đoạn Tiêu lang nhất chỉ thư/ Nước sông Tương một dải nông sờ/ Cho kẻ đấy người đây mong mỏi/ Bứt rứt nhẽ trăm đường nghìn nỗi/ Chữ chung tình biết nói cùng ai/ Trót vì gắn bó một hai”.

Như vậy, không chỉ ngoài xã hội mà cả trong văn thơ, nhìn từ phía những người thưởng thức là các nhà Nho thế kỷ XVIII đến cuối thế kỷ XIX, họ đều xem ả đào là một phần của thú cầm ca, là thú vui giải trí thanh sắc chứ không phải là những con người có tâm sự, thân phận và cuộc đời riêng. Ngay cả với Nguyễn Công Trứ, một văn nhân say mê hát ả đào, gần gũi gắn bó mật thiết với các cô đào, thậm chí không ít thê thiếp của ông xuất thân là những ca nương, vậy mà ông cũng chỉ xem họ như là phương tiện, công cụ phục vụ nhu cầu giải trí, tiêu khiển lúc vui buồn. Điều đó cho thấy cái nhìn có phần thành kiến, khắt khe, thậm chí là miệt thị đối với người ả đào- chủ nhân của lối hát ca trù đã tồn tại trong tâm thức tiếp nhận của các nhà nho giai đoạn này.

Không chỉ có Nguyễn Công Trứ mà sau này trong các sáng tác của Dương Khuê, Nguyễn Khuyến cũng thể hiện rất rõ sự thiếu trân trọng với các ả đào. Dương Khuê cũng là khán thính giả thường xuyên của lối hát ả đào. Dương Khuê nổi danh là tác giả của rất nhiều sáng tác dành riêng cho các đào hát và những mối quan hệ đặc biệt với các ca nương. Tuy nhiên, ông chưa bao giờ tôn trọng họ như những người tri kỷ mà chỉ xem họ như một thú vui, một trò tiêu khiển. Đào nương giống như một cung cụ giải trí, không có quyền mệt mỏi, không được sống với cảm xúc thật của chính mình. Thậm chí khi nhà có tang trở vẫn phải đàn hát, giả bộ tươi cười mua vui cho quan khách. Giai thoại kể lại rằng: Cô đào Hai có chồng cũng tên là Hai, quê ở Trung Kỳ, làm kép đàn. Kép Hai mới mất chưa lâu, cô Hai lấy cớ nhà có chuyện buồn, ngồi lâu không tiện, xin cho về sớm. Tác giả giữ cô lại, làm một bài hát nói để cô hát. Đặc biệt ngay từ câu mở đầu, khi nhắc đến người chồng mới mất Dương Khuê đã có ý đùa cợt:

“Hồng phấn kỷ nhân vi quả phụ

Bạch đầu nan lão Trác Văn Quân”

(Lâu nay son phấn (người đẹp) mấy người chịu làm góa phụ

Nàng Trác Văn Quân khó lòng ở vậy đến lúc bạc đầu).

Quả phụ Trác Văn Quân đã bỏ nhà trốn theo Tư Mã Tương Như. Dương Khuê không những không cảm thông, thương xót cho cuộc đời bất hạnh của người ca nữ mà còn bỡn nàng khó lòng chung thủy với chồng cho trọn vẹn.

“Nhân vong cầm tại

Nhớ chàng Hai mà hỏi lại cô Hai

Tiện đây hỏi một đôi lời

Đàn bản ấy cùng ai so phím cũ

Hồng phấn kỷ nhân vi quả phụ

Bạc đầu nan lão Trác Văn Quân

Thế thì khi gió gác, lúc trăng sân

Chừng Bạch tuyết, Dương xuân còn tưởng nhớ

Hãy ngồi lại hát chơi lúc nữa”

(Tặng cô đào Hai – Dương Khuê – VNCTBK – tr.404)

Đã đành là đùa, nhưng cách đùa cũng phản ánh từ đáy sâu tâm lí, họ thiếu tôn trọng những người ả đào. Dù rất yêu thích lối hát ca trù nhưng trong con mắt văn nhân, ca nhi chỉ giống như một công cụ phục vụ nhu cầu giải trí, không có quyền nghỉ ngơi, thậm chí khi bệnh tật, ốm đau họ vẫn phải gắng gượng phục vụ quan khách. Trong con mắt các văn nhân, đào nương chỉ là người đem lời ca tiếng hát, mua vui cho các quan khách chứ không xem họ như những bậc tri ân, tri kỷ. Thái độ coi thường ấy bộc lộ rất rõ trong bài hát nói “Thăm cô đầu ốm”. Đằng sau những câu hỏi thăm xã giao là yêu cầu đòi hỏi được phục vụ:

“Hãy tung màn gượng dậy làm vui

Tiện đây hỏi một đôi lời

Lòng chiều khách đã xuôi xuôi thế chửa?

Đàn cầm sắt gảy chơi khúc nữa

Rượu hoàng hoa còn chứa hay không?”

(Thăm cô đầu ốm – Dương Khuê – VNCTBK – tr.419)

Thông tin từ bài hát nói này tương đồng với chi tiết anh trai Nguyễn Du là Nguyễn Khản từng bắt cô đào có tang ở lại hát, không cho về. Điều đó cho thấy sự tiếp nối liền mạch trong tâm thức tiếp nhận người ả đào từ các thế kỷ trước vẫn còn ảnh hưởng rất sâu sắc đến cách nhìn nhận của các văn nhân giai đoạn này.

Từ một phương diện khác, trong mối quan hệ tình ái giữa ả đào và khách chơi, ca nữ bao giờ cũng là người chịu thiệt thòi, bất hạnh hơn cả. Đó có thể là sự chênh lệnh tuổi tác như trong Hồng Hồng Tuyết Tuyết, hay là sự nhớ nhung của cô đầu với tình quân (Tặng cô đầu Cần), hay là nỗi băn khoăn về mối tình lửng lơ, mơ hồ như trong Ở nhà hát ngẫu hứng và cũng có thể là tâm sự của cô đầu về ký ức những năm tuổi trẻ (Tặng cô đầu Phẩm)… Có thể nói dù ở hoàn cảnh nào trong mối quan hệ với các văn nhân, ca nữ cũng là người chịu thiệt thòi nhiều nhất nhưng cũng bị coi thường nhiều nhất.

Giống với Dương Khuê, Nguyễn Khuyến cũng bộc lộ thái độ thiếu tôn trọng, cái nhìn coi thường, miệt thị với những người làm nghề ca xướng. Trong bài hát nói “Cô Sen mơ bóng đè” tác giả không chỉ cười nhạo giấc mơ của cô đào Sen mà còn phê phán thói “õng ẹo”, lẳng lơ của các ả đào:

“Bóng người, người nghĩ bóng ta

Bóng ta, ta nghĩ hóa ra bóng người.

Tỉnh ra rồi mới nực cười,

Giấc hồ ai khéo vẽ vời cho nên.

Cô đầu Sen là người Thi – liệu

Cớ làm sao õng ẹo với làng nho.

Bóng đâu mà đè lên cô,

Bỗng thấy chuyện nhỏ to thêm thắc mắc.”

Trong không gian sinh hoạt ca trù, giữa ả đào và văn nhân đã nảy sinh mối quan hệ tình cảm đặc biệt nhưng trong tâm thức tiếp nhận của nhiều nhà Nho, ả đào chỉ được xem là công cụ phục vụ nhu cầu giải trí, là xướng ca vô loài. Tuy nhiên, bên cạnh cách nhìn xem thường, khinh miệt đó, một số tác giả lại bày tỏ niềm thương cảm chân thành với số phận của nhân vật ả đào – những kiếp người tài hoa nhưng bạc phận. Điều đó cho thấy cái nhìn đa chiều từ phía những người thưởng thức đối với thân phận của các kĩ nữ – ả đào.

Cái nhìn trân trọng, đồng cảm từ phía những người thưởng thức:

Các nhà Nho xưa tìm đến với lối hát ả đào để vượt ra khỏi vòng kiềm tỏa của xã hội phong kiến. Họ tìm thấy trong hình thức sinh hoạt ấy cái tư tưởng muốn thoát ra khỏi vòng bó buộc của luân thường, sự giam hãm của khoa cử, đường hẹp hòi của sĩ hoạn, khuôn phép của tinh thần Khổng Mạnh… Không chỉ say mê tiếng hát của các đào nương, nhiều người trong số họ còn đặt mình vào cương vị người ả đào để cảm thông, trân trọng và cất lên tiếng nói nhân đạo sâu sắc.

Một trong những nhà nho như thế là tác giả Phạm Đình Hổ. Trong tập thơ Đông dã học ngôn thi tập, Phạm Đình Hổ đã thể hiện một cảm xúc liền mạch, chứng tỏ sự quan tâm đặc biệt của ông tới thân phận của những người phụ nữ nói chung và số phận của các ả đào nói riêng. Đặt mình vào vị trí của các ca nhi, cảm thông với thân phận của ca nữ là cảm hứng chung của tác giả khi viết về những con người là nghề cầm ca. Tiêu biểu cho mạch cảm xúc ấy là hai bài Tiểu cơ ca (Con hát nhỏ) và Cựu cơ ca (Con hát xưa).

Ở bài Tiểu cơ ca là niềm thương cảm đến xót xa của tác giả với người ca nữ nhỏ ở độ tuổi mười hai:

“Doanh doanh nhị lục thùy gia nữ

Độc hướng phong tiên vũ Sở yêu

Vân nguyệt song nga sơ xước ước

Hương tùy tiêm bộ ám yêu kiều”

Dịch nghĩa:

“Cô bé mười hai đẹp nõn nà

Một mình uốn lượn múa rồi ca

Mày non mây thấm xanh mươn mướt

Gót ngọc hương theo dáng điệu đà”

Vẻ đẹp của người ca nữ nhỏ được miêu tả với vẻ đẹp kiêu sa trong từng điệu múa, lời ca. Để làm vừa lòng khách làng chơi, cô bé say sưa, chau chuốt trong từng cử chỉ, dáng điệu, chăm chút tới từng chi tiết nhỏ nhất:

“Bình sinh vị giải chu nhan ngộ

Trang bãi do căng thúy tụ kiều”

(Bình sinh không hiểu tâm can khách

Chau chuốt còn lo vạt áo sa).

Tác giả thương cảm cho thân phận của người ca nữ nhỏ, cô bé ngây thơ, cố gắng đem hết tài năng và nhan sắc phục vụ trong các cuộc hát, mà chưa hề nghĩ tới tương lai bất hạnh của những kiếp cầm ca. Trong số những quan văn đến nghe cô hát, liệu có bao nhiêu người hiểu được những cố gắng thầm lặng của cô và liệu có ai trong số họ sẽ đồng cảm và đưa cô ra những cuộc vui ấy. Dường như đó cũng là nỗi niềm xót xa của tác giả cho số phận của người ca nữ, dù có trong sáng và nỗ lực đến đâu cũng không thoát khỏi kết cục bi thảm, sẽ bị chìm đắm trong bể khổ không người cứu vớt:

“Thế lộ du du thanh nhãn thiểu

Phất huyền thùy vị thoát ngân điêu”

(Đường đời dặc dặc ai là kẻ

Cởi áo ngân điêu chuộc bé ra).

Không chỉ thương cảm cho thân phận của người ca nữ nhỏ, Phạm Đình Hổ còn bày tỏ sự quan tâm của ông với các ả đào xưa – những người đã chứng kiến và trải qua biết bao sự thay đổi của thời cuộc, đã từng đi qua một thời vàng son và phải sống cuộc đời phiêu bạt ở hiện tại:

“Chức cẩm phường đầu thị thiếp gia

Thử sinh khởi liệu ngộ trâm thoa

Phủng trang cực lệ Tuyên phi viện

Án phách tân truyền Lại bộ ca

Tang hải kỉ hồi kinh nhập mộng

Quần thoa vô kế mạn tùy ba

Bất tri Liên Thụy cung tiền nguyệt

Niên khứ niên lại giảo nhược hà”

(Cựu cơ ca)

Dịch thơ:

“Nhà em ngay ở đầu phường

Phận trâm thoa để dở dang kiếp này

Cung Tuyên phi ấy dâng khay

Vì quan Lại bộ trổ tài cầm ca

Bể dâu trong mộng xót xa

Phận hèn cam chịu sóng xô gió đùa

Năm qua, tháng lại bây giờ ra sao?”

             (Con hát xưa)

Thấu hiểu cuộc đời của các ả đào, tác giả bày tỏ niềm xót xa, thương cảm cho thân phận hèn mọn của những ca nhi. Không giống với các nhà nho khác cùng thời thường có cách nhìn miệt thị, xem ca nhi chỉ là “bọn con hát” phục vụ nhu cầu giải trí; Phạm Đình Hổ thể hiện sự trân trọng, cảm thông với thân phận của những kiếp cầm ca.

Tuy nhiên, người đồng cảm với thân phận của những kĩ nữ – ả đào sâu sắc nhất phải kể đến Nguyễn Du. Tấm lòng thương cảm ấy được thể hiện xuyên suốt trong toàn bộ sáng tác của ông, bao gồm cả thơ chữ Hán và thơ Nôm. Chứng kiến cảnh đời bấp bênh, phiêu bạt, không ổn định của những kỹ nữ – ả đào, nhiều bài thơ chữ Hán của Nguyễn Du thể hiện niềm xót xa đến tột cùng. Giai thoại gắn với bài Điếu La Thành ca nữ giả được Vũ Ngọc Khánh kể lại trong Ba trăm năm lẻ: “Nguyễn Du đã ghé Cổ Đạm nhiều lần, làm quen với nhiều đào nương nổi tiếng, trong đó có nàng Nguyệt (…) cố Nguyệt không họ hàng gì với ông. Ông chỉ biết nàng trong một tiệc đàn ở Cổ Đạm. Cô gái ấy có giọng hát hay, sắc đẹp quyến rũ, một cuộc sống giang hồ trôi nổi nhưng vẫn giữ được phẩm chất. Con người ấy đã mất trong cảnh nghèo nàn khốn khó, không người chăm sóc lúc ốm đau (…) Nguyễn Du sang thôn Triều Khẩu, hỏi thăm và viếng nàng một bài thơ. (Ba trăm năm lẻ, tr.100, tr.119). Điếu La Thành ca nữ giả là lời than khóc của Nguyễn Du cho số kiếp bạc mệnh của đào Nguyệt:

“Non bồng sa xuống một cành xinh

Sắc đẹp màu xuân nức sáu thành

Cõi thế ai thương người bạc mệnh

Dưới mồ riêng hứa kiếp phù sinh

Phấn son lúc sống chưa rồi nợ

Trăng gió đời sau luống để danh

Ỹ hắn trần gian không kẻ biết

Suối vàng làm bạn với Kỳ Khanh”.

(Bản dịch thơ)

Không chỉ thương cảm cho phận bạc của người ca nữ đã mất, với những ca nhi vốn là các đào hát nổi danh một thời, nay đã về già phải chấp nhận cuộc sống cực khổ cũng được tác giả nhắc tới với tấm lòng đầy cảm thương. Đối lập với quá khứ vàng son, khi thời thế đổi thay, khi nhan sắc tàn phai, cô đào Cầm phải chịu cảnh lưu lạc, nghèo khổ, không nhà, không người thân. Cảm thương cho số phận của người ca nữ bất hạnh là mạch nguồn cảm xúc chính để Nguyễn Du làm bài thơ Long thành cầm giả ca. Mùa xuân năm 1813, Nguyễn Du được tham dự một tiệc hát bên Hồ Giám. Trong số những ca nữ được mời đến góp vui hôm đó có một ca nữ già, nhan sắc tuy đã tàn phai nhưng tiếng đàn tuyệt kỹ. Tiếng đàn đặc biệt đó khiến Nguyễn Du nhận ra người ca nữ đó chính là cô Cầm – danh ca nổi tiếng một thời. Chứng kiến sự tiều tụy của người ca nữ năm xưa, Nguyễn Du cảm thương mà làm bài ca này. Phần nguyên dẫn trước khi vào tác phẩm ông viết: (Dẫn theo Vũ Ngọc Khánh“Tôi không biết nàng là ai nhưng nghe tiếng đàn thì dường như đã quen biết, nên động lòng thương. Tiệc xong, hỏi thì chính là người xưa đã gặp. Than ôi! Người ấy sao đến nỗi thế! Tôi bồi hồi không yên, ngẩng lên cúi xuống, ngậm ngùi cho cảnh xưa và nay. Người ta trong trăm năm, những vinh nhục buồn vui thường không lường được” [22, 151]. Nếu trong quá khứ, cô Cầm là một giai nhân nức tiếng ở đất Long thành:

“Long Thành nức tiếng giai nhân

Họ tên không nhớ, Nguyễn Cầm nổi danh

“Cô Cầm” quen gọi trong thành,

Khúc cung phụng cũng tài lành hơn ai.

…

Mới chừng 21 tuổi xuân,

Áo hồng ánh mặt bội phần đẹp xinh”.

Và nổi danh với tài đàn hát tuyệt kỹ, làm đắm say cả các tướng lĩnh Tây Sơn:

“ Người nghe mê thích vô cùng

Đó là những khúc nhạc trong Trung Hòa

Tây Sơn quan khách tiệc hoa

Mải vui quên cả tiếng gà tan canh

Đua nhau gieo thưởng tranh giành

Tiền coi như thể bùn tanh khác gì”.

Tuy nhiên đó chỉ là những hình ảnh huy hoàng trong quá khứ, hiện tại khi nhan sắc phai tàn, khi thời thế thay đổi, cô Cầm của ngày xưa đang dần bị đi vào quên lãng. Hiện thực phũ phàng đối lập hoàn toàn với những ánh hào quang rực rỡ của một thời đã qua:

“Tiệc hoa đủ mặt những hoa

Phía sau có một bóng già hoa râm.

Rõ ràng khô héo sắc thần,

Đôi mày liễu úa, vóc thân mai gầy.”

Không chỉ cảm thông, xót xa cho cuộc đời gian truân của cô đào Cầm, Nguyễn Du còn khóc thương và bày tỏ nỗi niềm buồn thương của mình với thân phận  nhân vật ả đào nói chung.

“Trăm năm chớp mắt có gì đâu

Truyện cũ thương tâm nhỏ lệ sầu

Từ lánh về Nam đầu đã bạc

Giai nhân nhan sắc cũng phai màu”.

Tấm lòng nhân đạo và cảm hứng về người kĩ nữ ấy xuất hiện xuyên suốt trong toàn bộ sáng tác của Nguyễn Du. Hình ảnh của Thúy Kiều, Đạm Tiên trong Đoạn trường tân thanh là hình ảnh của những kỹ nữ – mang dáng dấp ả đào được Nguyễn Du trân trọng, bênh vực. Thúy Kiều có đầy đủ các yếu tố của một kỹ nữ: có tài đàn hát lại từng sống trong các thanh lâu, kỹ viện. Tuy nhiên khi viết về Thúy Kiều, Nguyễn Du lại hướng sự quan tâm, đồng cảm đến thân phận của những con người đang bị cả xã hội coi khinh và lên tiếng bênh vực:

“Xét trong tội nghiệp Thúy Kiều

Mắc điều tình ái khỏi điều tà dâm

Lấy tình thâm trả nghĩa thâm

Bán mình đã động hiếu tâm đến trời”

Không thể phủ định rằng trong xã hội phong kiến phương Đông có rất nhiều lí do hiện thực đã đẩy cuộc đời các kĩ nữ vào chỗ bi kịch. Trước hết là cách nhìn của xã hội Nho giáo hóa khinh bỉ họ, xem là xướng ca vô loài. Rồi bản thân nghề nghiệp của họ cũng tiềm ẩn nhiều rủi ro. Lấy nhan sắc và tài năng ca hát làm chỗ dựa cho sinh kế, tuy nhiên khi nhan sắc phai tàn, khi giọng hát đã suy giảm, họ phải chấp nhận kiếp sống bấp bênh, lưu lạc. Chứng kiến sự thật này khiến nhà thơ nghĩ đến một định mệnh, một bất hạnh như là quy luật không thể tránh khỏi của lớp người tài sắc, tài tình. Thấu hiểu thân phận của những người làm nghề ca xướng, sau Truyện Kiều, cảm hứng về nhân vật kĩ nữ một lần nữa được nhắc lại trong Văn tế thập loại chúng sinh:

“Cũng có kẻ lỡ làng một kiếp

Liều tuổi xuân buôn bán nguyệt hoa.

Ngẩn ngơ khi đã về già

Ai chồng con tá, biết nhờ cậy ai?

Sống đã chịu một đời phiền não

Thác lại nhờ hớp cháo lá đá

Đau đớn thay phận đàn bà

Kiếp sinh ra thế biết là tại đâu?”

Mệnh đề hồng nhan phận bạc ấy được Nguyễn Du đặc biệt nhấn mạnh với thân phận của những kĩ nữ – ả đào. Trong Truyện Kiều rất nhiều lần Nguyễn Du nhắc đến nỗi bất hạnh mà người tài sắc phải gánh chịu:

“Đau đớn thay phận đàn bà

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung”

“Thương thay cũng một thân người

Khéo thay mang lấy sắc tài làm chi”

“Nghĩ đời mà ngán cho đời

Tài tình chi lắm cho trời đất ghen”.

Người phụ nữ tài sắc không chỉ làm cung phi, làm món mồi tranh đoạt của bọn quyền quý. Họ còn đem tài sắc phục vụ nhu cầu ăn chơi giải trí của bọn đàn ông và làm thành một lớp người đặc biệt trong xã hội được gọi là đào nương, ả đào, cô đào. Sống bằng lời ca tiếng hát, những phụ nữ gọi là ả đào đã bán tài hát hay, đàn ngọt của mình, thậm chí phải “mắt đi mày lại” với khán thính giả đàn ông để rồi không ít người trở thành vợ thiếp – vợ nhỏ. Và cái kết cho họ bao giờ cũng là cuộc sống cực khổ, cô đơn và bất hạnh, thậm chí có người phải bỏ mạng trong cảnh nghèo đói, bệnh tật, không cửa không nhà. Không chỉ cảm thông với thân phận của những phụ nữ tài sắc, Nguyễn Du còn nhìn thấy nơi họ một sự tương đồng với thân phận của những nhà thơ như mình. Viết Độc tiểu thanh kí Nguyễn Du đã nhìn thấy thân phận mình trong thân phận nàng Tiểu Thanh – nhân vật mang dáng vẻ là một kĩ nữ. Tiểu Thanh tài tình nhưng bất hạnh chết yểu. Nguyễn Du liên tưởng đến thân thế của chính mình và những người làm thơ văn nghệ thuật, một thứ thơ văn không phải để lập thân, nói chí, giáo huấn mà để bộc lộ cảm xúc. Nguyễn Du khóc nàng Tiểu Thanh nhưng lại nghĩ đến mình: “ Không biết ba trăm năm lẻ nữa/ Thiên hạ ai người khóc Tố Như?” (Độc Tiểu Thanh kí). Có thể suy đoán rằng triết lý “tài mệnh tương đố” được bắt nguồn từ những quan sát và suy ngẫm lâu dài của Nguyễn Du về thân phận những người phụ nữ nói chung và nhân vật ả đào nói riêng mà ông đã có dịp chứng kiến ngay trong gia đình mình và bắt gặp đâu đó trên đường đời. Nhân vật ả đào vừa mang những đặc điểm nghề nghiệp riêng có, vừa có nét tương đồng với nhân vật phụ nữ nói chung. Chỉ có họ, với nghề nghiệp ca múa giải trí, mới có cơ hội quen biết, giao lưu tình cảm với các văn nhân nho sỹ, trở thành nhân vật tài sắc nổi bật trong văn học. Sự bạc mệnh là mệnh đề chung của mọi nhân vật phụ nữ cùng thời nhưng đặc biệt tập trung vào nhân vật ả đào – kĩ nữ. Viết về họ, bao giờ Nguyễn Du cũng thể hiện sự cảm thông, trân trọng đầy thương cảm. Chính tấm lòng yêu thương, đồng cảm ấy cho thấy Nguyễn Du có tầm nhân bản cao hơn các nhà Nho khác.

---

[1]  Trích ở bài Trăm năm ai chẳng bạc đầu (Mưỡu), tương truyền của cụ Dương Khuê Vân Đình

[2]  Trích ở bài Đường sĩ hoạn lẽ công cho chính, bài cổ, không truyền của ai.

[3]  Trích ở bài Thế nhân mạc oán tài tình lụy bài cổ, không truyền của ai

[4]  Trích ở bài Ngó lui ngó tới tương truyền của cụ Dương Khuê Vân Đình

[5]  Trích ở bài “Đa tình mới dữ”, bài cổ không truyền của ai.

[6] Toan Ánh, Phong tục Việt Nam, Khai Trí, 1969, tr.429

 

Người ả đào qua tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XIX (Kỳ 3) – VHNA

Hoàng Thị Ngọc Thanh

1.2.  Địa vị người ả đào – chủ nhân của bộ môn nghệ thuật ca trù

1.2.1. Vị trí của người ả đào trong thời kỳ ca trù được sử dụng trong các nghi lễ

Đời sống của người ả đào trong xã hội cũ gói trong khuôn phép của luật lệ xã hội khắt khe và tổ chức nghiêm ngặt của giáo phường.

Tuy nhiên, trong lịch sử phát triển hàng trăm năm, ca trù đã có nhiều biến chuyển và lẽ dĩ nhiên, những nghệ nhân ca trù cũng đổi thay phù hợp với nghề nghiệp của họ. Điều đặc biệt là dù có sự kế thừa, phát triển qua các thời kỳ nhưng hình ảnh người ả đào qua mỗi giai đoạn, mỗi hình thức ca trù lại có nhiều khác biệt.

Theo khảo cứu của Nguyễn Xuân Diện trong cuốn Góp phần tìm hiểu lịch sử ca trù, cho đến nay đã phát hiện được hai tài liệu Hán Nôm nói về sinh hoạt ca trù ở cuối thế kỷ XV đầu thế kỷ XVI. Trong đó, một tài liệu nói về Hát ca trù ở cửa đình, một tài liệu khác cho biết ca quán trong các phố xá ở kinh đô đã xuất hiện và nhu cầu thưởng thức đàn ca của nho sinh đã bắt đầu. Bài Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn cho ta hình dung về không khí đại lễ trang nghiêm và tục thưởng đào ở đình làng Đông Ngạc vào cuối thế XV. Ở đó các cô đào hát những bài thơ ca ngợi thành hoàng làng và cầu phúc cho cả dân làng. Trong bài thơ này chữ Ca trù xuất hiện hai lần và chữ Đào nương xuất hiện hai lần, giáo phường xuất hiện hai lần (Hai chữ giáo phường cũng đã xuất hiện trong văn bia Mại trù tiền vạn đại lập bi chi đồ – 1679). Ghi chép này cho thấy hát thờ ở cửa đình Đông Ngạc cái trống chầu đã có vai trò để khen thưởng cho đào nương, điều này nói lên rằng việc thưởng thức ca nhạc đã đạt đến một chuẩn mực, một trình độ đáng kể. Chính việc khen như vậy (khen gọi là thưởng đào hay thướng đào) góp phần nâng cao các thành tố trong cuộc biểu diễn lên một trình độ mới. Tiếng hát, tiếng phách của đào nương, tiếng đàn đáy của kép và lời thơ đã được đánh giá. Trải qua nhiều thế kỷ, tục hát thờ thần ở đình Đông Ngạc vẫn được duy trì và tạo thêm nhiều yếu tố văn hoá đặc sắc, trong đó có lệ “thưởng đào yến thị” đã trở thành một nét đẹp về sự trân trọng của cộng đồng đối với nghệ thuật và nghệ sỹ.

Cũng trong khoảng thời gian đó, trong bài thơ Dạ du phỏng Đào nương bất ngộ của Hoàng Nghĩa Phú (1480- ?) cũng có các chữ Đào nương, Ca quản. Bài thơ này của Trạng nguyên Hoàng Nghĩa Phú viết về một sinh hoạt phóng túng của văn nhân hồi bấy giờ, đó là đang đêm đi chơi, tìm cô đào hát, điều này cho thấy ca quán trong các phố xá ở kinh đã xuất hiện và nhu cầu thưởng thức đàn ca của nho sinh đã bắt đầu. Dưới đây chúng tôi xin chép lại bài thơ này:

DẠ DU PHỎNG ĐÀO NƯƠNG BẤT NGỘ

Thiên cao nguyệt tiểu ái lương tiêu

Hứng đáo lê viên hận tịch liêu

Ca quản tự tòng nhiêu  bạch thạch

Đào nương cánh vị luyến hồng tiêu

Bàn triều đăng hạ nhân đồng tháp

Tuý luý hoa biên tửu nhất biều

Nhân khứ khách đồng sư chủ thụy

Khởi lai vô hạn cảm minh triều.

Dịch nghĩa:

ĐÊM ĐI CHƠI TÌM CÔ ĐÀO KHÔNG GẶP

Trời cao trăng nhỏ, yêu đêm tốt lành

Nhân hứng đến vườn lê chỉ hận vắng vẻ

Người ca quản đã đi theo dải đá trắng,

Còn cô đào thì vẫn quyến luyến lụa hồng.

Quanh quẩn bên hoa chỉ một bầu rượu.

Người đi rồi còn khách ngủ cùng chủ

Tỉnh dậy thấy mang ơn triều đình sáng suốt.

(Theo Văn học Hán Nôm Hà Tây 10 thế kỷ) [1]

Tuy vấn đề tính xác thực về văn bản của bài thơ này còn phải tìm hiểu thêm, song qua nội dung có thể thấy ngay từ lúc mới ra đời, ca trù đã được định hình là một lối hát thờ và manh nha có dấu hiệu phục vụ nhu cầu giải trí của một số nho sỹ lúc bấy giờ và cũng có thể cả giải trí ngoài văn nghệ. Đêm khuya đi tìm ả đào để nghe hát thì không đơn giản chỉ là để thưởng thức hát. Có thể quan viên tìm đến ả đào để được thỏa mãn những thú vui thanh sắc, những lạc thú thân xác đời thường.

Giai đoạn đầu của ca trù: Dòng ca trù cung đình và ca trù dân gian cùng tồn tại, phát triển với mục đích ca ngợi vương quyền và thần quyền. Trong không gian sinh hoạt văn hoá ấy, ả đào được coi nhân vật chính là chủ nhân của các cuộc hát. Viết về cuộc hát ả đào, mục Bàn về âm nhạc trong sách Vũ trung tuỳ bút, Phạm Đình Hổ có chép: “ Khi kép ra hát thì lấy dây lưng điều treo đàn ngang lưng để gẩy, cùng với ả đào xướng hoạ, tuỳ theo giọng hát lên xuống, mau khoan ứng nhịp với nhau; nhưng tiếng đàn trầm không thể cao hơn tiếng hát được. Ả đào thì cầm phách tục gọi là sinh; lại có cả phách quán tiền tục gọi là sinh tiền, đều đánh để đỡ giọng hát. Lại có cái trống đan diện cổ là trống mảnh một mặt, tang trống nhỏ và mỏng, sơn son thếp vàng, khi ả đào mới lên chiếu hát hay lúc uốn éo múa may thì đánh trống ấy, tiếng kêu lung bung, bập bùng rất hay”. Bên cạnh không gian cung đình, hát ca trù còn xuất hiện trong các sinh hoạt văn hoá dân gian ở các cửa đình, miếu, đền. Vì thế hát Ca trù hay còn gọi là Hát cửa đình hay Hát thờ. Không gian của Hát cửa đình là cửa đình trong một ngày hội tế (hoặc mùa xuân, hoặc mùa thu) thần Thành hoàng làng. Các đình làng là nơi diễn ra các nghi lễ hát thờ, ca tụng công đức của các vị thần thánh và trở thành “nhà hát nhân dân” của cả cộng đồng làng xã. Hàng năm, vào những ngày tế lễ, tiệc mừng ngày sinh, kỷ niệm ngày hoá của thần, dân làng thường mời giáo phường Ca trù đến để hát hầu thánh, gọi là đón nhà trò. Khi đó người ca nữ đóng vai trò là chủ nhân của cuộc hát cất lên những câu thơ có vần có điệu, phần lớn là thơ chữ Hán với ngôn từ trang trọng, điển cố sâu xa… Nội dung của ca từ là ca ngợi nhà vua, ca ngợi cuộc sống thái bình, thịnh trị, ca ngợi uy đức của thần làng, cầu phúc cho tứ dân… Các bài hát cửa đình do các nho sĩ sở tại soạn, nhưng mục đích là để chúc thọ vua và cung kính thần làng. Nói khác đi, họ viết hộ cho cộng đồng, nói tiếng nói của cộng đồng. Các bài hát này chưa phải để bộc lộ một nội tâm kín đáo, mà là để “bộc lộ công khai một tâm trạng chung”.[2]

Nhìn chung, ở các cuộc hát cửa đình, yếu tố thơ chưa thực sự được coi trọng. Nhạc là chủ đạo, với sự tham gia góp mặt của múa. Theo tác giả Trần Văn Khê trong bài viết Hát ả đào (tạp chí Bách khoa số 80 – 81 – 82) ban đầu đào nương không chỉ biết đàn hát mà phải vừa múa vừa hát. Điệu múa đó tức là cách múa bài bông mà Nguyễn Đôn Phục tả trong bài khảo luận của ông về cuộc hát ả đào: “… bài nghĩa là từng bài từng trận, bông nghĩa là hoa, tức nghĩa là “múa trận hoa”. Cách ấy vừa hát vừa múa, ít ra cũng phải 8 người ả đào trở lên, sắp từng hàng ra mà lên xuống, hát múa. Từ y phục cho đến cách bộ đều có vẻ xán lạn, huy hoàng, đều có khuôn, nghiêm túc, tề chỉnh, hoa đội đó mà nghiễm nhiên như thể một quân đội đó. Cách ấy là cách thịnh cử nhất ở trong nhạc giới, chỉ khi có đại diễn mới dùng”. Ngoài cách múa bài bông còn có những điệu khác vừa hát vừa giả bộ như cách đánh đồng thiếp, cách bợm gái say, bợm gái tỉnh; ả đào vừa hát vừa làm ra cách bộ ông sư cụ, người bợm gái, người đi săn…”[3]. Ngoài ra, trong mấy buổi hát tại đình để tế thần, ả đào cũng vừa hát vừa múa.[4] Trong khi nhạc tấu lúc dâng hương, 5 ả đào mặc áo quần lụa đen mà múa [5]. Tại tỉnh Hà Đông, trong lúc nghinh thần, hai ả đào vừa hát vừa múa với những cành hoa. Về các điệu múa này tác giả Trần Văn Khê suy đoán, những điệu múa cành hoa của ả đào có lẽ do các điệu múa trong cung phủ mà ra. Tuy nhiên, sau này cùng với sự biến thiên của thời gian, các điệu múa ấy dần thất truyền, ả đào chỉ là người đàn hát chứ không còn vừa hát vừa múa như trước nữa.

Khảo qua các lối hát ả đào từ xưa đến nay, chúng tôi nhận thấy rằng hát ả đào ngày xưa có lẽ là một lối hát trong dân chúng. Hát ả đào dùng vào việc tế lễ trong làng trong thôn, hay là trong các buổi ăn cưới ăn khao. Nhất là tổ chức những cuộc thi hát, có tính chất dân chủ. Người trong làng cử người giỏi nhạc để làm cầm chầu, người đó không cứ phải tuổi cao hay chức lớn. Người biết hát ả đào, nhưng vẫn tham gia vào công việc nông thôn và phải là người có nết na mới được chấm vào hạng ưu trong những cuộc thi ấy. Đặc biệt trong cuộc hát nào cũng vậy, đào nương là người có vai trò quan trọng nhất thay mặt cộng đồng ngợi ca uy đức của Vua và Thành hoàng làng, cầu phúc cho tứ dân. Tuy nhiên để có thể trở thành các đào nương đi hát ở các đình làng, người ca nữ phải trải qua quá trình học tập và rèn luyện rất công phu. Ngày xưa người nào thông minh, chịu khó lắm cũng một vài năm mới cầm được lá phách. Trung bình phải từ năm năm trở lên mới gọi là biết hát. Các cô hát trẻ khi mới học nghề phải ăn uống kiêng khem, không được ăn no (sợ kém hơi), không được uống rượu và ăn những thứ chua cay (sợ kém giọng). Để giữ giọng, có người thường nhấm chè ngon, thảo quả, ô mai, chanh muối… Học hát nhất thiết phải tròn vành rõ chữ. Đã thế còn phải học phách nữa, vừa hát, vừa gõ phách, hai công việc cùng làm một lúc, khó khăn gian khổ cho những người mới vào học nghề ả đào biết mấy. Cô đầu giá có kinh nghiệm cùng quản giáp, quản ca chỉ bảo, hướng dẫn cách lấy hơi, lấy giọng dóc phách, tỉ mỉ từng li từng ti. Khi đã thuộc các phổ phách cung đàn, hát được bài đầu rồi, mới dần dần học đến các làn điệu, tiết tấu phức tạp, từng bước từ dễ đến khó. Ngày xưa bài hát thường là chữ Hán, chị em học thuộc vất vả vô cùng. Ngoài ra, còn phải học đi đứng, ăn nói cho đúng với phép tắc, đúng lễ nghi. Học tập thành thục rồi, trước khi ca hát, ả đào trẻ (mới) phải “biện cơi trầu” (buồng cau, tấm trầu lá) trình với quản giáp. Các bậc đàn anh nhận lễ trình, họp lại sát hạch một buổi, rồi mới công nhận. Nếu đủ tư cách là người đứng đầu, không có điều tiếng gì trong trong giáo phường. Sau đó, chọn ngày làm lễ cáo tổ ở đền thờ Ca công mời một quan viên có danh vọng trong vùng đến cầm trống. Tục lệ giáo phường gọi buổi hát đầu tiên ấy là lễ mở xiêm áo. Chúng tôi tìm thấy dấu tích của lễ mở xiêm áo này trong một bài hát nói của Nguyễn Văn Bình:

“Vẻ áo xiêm rực rỡ buổi đầu tiên

Dù chẳng đẹp chẳng nền nhưng vẫn quý

Giờ hoàng đạo nay vừa đúng tý

Hội khai thiên tịch địa có chờ ai?”

Bài này trong Việt Nam ca tru biên khảo có tên là Tặng cô đầu Dần 14 tuổi ra hát. Chúng tôi suy đoán rằng rất có thể tác giả chính là quan viên được mời đánh trống trong buổi hát đầu tiên của cô đầu trẻ tuổi này, nên xúc cảm mà viết thành bài hát nói. Những lời ca trang trọng trong bài chứng tỏ rằng buổi lễ này là một việc trọng đại, là sự khởi đầu nghề nghiệp và cuộc đời của một ả đào.

Khi đã ra nghề, ả đào thường tham dự vào các cuộc hát tế lễ thần, hát thi hoặc hát khao, hát vọng tại tư gia. Đi hát thờ, đào nương phải có thái độ đoan chính. Các bài hát mang nội dung trang nghiêm, bàn về sử sách, sự tích danh nhân, hoặc diễn tả phong cảnh… Giọng hát cất lên phải rõ ràng, cao giọng cho mọi người nghe rõ, không được hát lối lẳng lơ, cung bậc dồn dập tiếng to tiếng nhỏ, cũng không được hát các bài hát có nội dung tình tứ lãng mạn. Để tham gia vào các nghi thức tế lễ linh thiêng đó, ả đào phải được chọn lựa rất kĩ. Đào nương tham gia vào cuộc hát phải là người trong sạch, có đạo đức, phẩm chất đàng hoàng, đứng đắn mới có thể thay mặt dân làng tỏ lòng thành kính với thần linh và mới được thần linh chấp nhận.

Hát thờ, hát khao vọng ở nhà dân là những công việc quen thuộc. Nhưng nếu là ả đào danh ca, giáo phường có tiếng thì có thể được vời về kinh đô phục vụ các đại lễ cung đình hoặc các công việc quốc gia như tiếp sứ giả ngoại quốc. Dĩ nhiên là để được vào kinh biểu diễn trước mặt thiên tử, đào kép thường trải qua quá trình rèn luyện và sát hạch gắt gao. Đào nương được chọn phải là người có nhan sắc, hát múa đúng cách điệu, ăn nói đi đứng đúng lễ nghi, là người thông minh, biết chữ nghĩa, có tài xướng hoạ làm thơ. Ả đào trúng tuyển vào kinh, được hát trước mặt vua gọi là ả đào hát ngự hay ngự ca. Ả đào hát ngự về sau đi hát đình đám rất được trọng vọng, giá tiền thù lao gấp bội đào thường. Nhưng cũng có người vì mang danh ngự ca mà về sau rất khó lấy chồng, vì mọi người quan niệm nàng đã là người của vua.

Ngoài ra còn có một hình thức khác giúp ả đào khẳng định tên tuổi và vị trí của mình đó là tham gia vào các cuộc hát thi. Hát thi nhằm mục đích lựa chọn đào hay, kép giỏi, chấm giải tặng danh hiệu cao quý. Thường vào mùa xuân, nhiều làng có tổ chức hát thi lựa đào hay kép giỏi để đám hội thêm vui vẻ. Đào nương đã trải qua các kỳ thi hát ở cửa đình mới được công nhận là người biết lề lối hát. Cô đầu các nơi biết tin có làng tổ chức hát thi, sẽ tìm tới thi tài. Đào kép dự thi phải hát đủ mọi lề lối hát, khi hát phải để ý kiêng các chữ huý của làng, đặc biệt tránh không được anh em hát, chồng đàn vợ hát. Tiêu chí chấm giải thưởng đặt khả năng đàn hát lên đầu, sau đó mới chấm đến ngoại hình, nhan sắc. Người đoạt giải thủ khoa phải có phẩm hạnh đứng đắn, hành vi đoan trang, đúng lễ nghi phép tắc. Tiền thưởng cho giải tuỳ vào quy định của làng, nhưng tính về giá trị vật chất thường không quá lớn. Các cô đào tham dự thi hát thi là để lấy danh tiếng, vì tục truyền ai đoạt giải trong kỳ hát thi đầu năm thì cả năm thì cả năm làm ăn may mắn, được mọi người trọng vọng, vỉ nể hơn.

Qua khảo cứu các tài liệu cho thấy, ngay ở thời kỳ đầu đào kép là những người tự nguyện học nghề, có tính chất chuyên nghiệp, nhưng hoạt động thì nghiệp dư. Các cuộc hát kể trên không quá nhiều và thường chỉ tập trung vào một vài thời điểm nhất định trong năm. Hàng ngày, họ vẫn cấy cày, chăn tằm, dệt vải, hoặc chạy chợ búa, buôn bán vặt. Tối về, mới đến nhà ông trùm để học đàn, phách, múa hát. Để được tham gia vào các cuộc hát, các đào nương được tuyển chọn rất kỹ. Ả đào không chỉ là người có dung nhan xinh đẹp, hát hay mà còn là người có phẩm chất đạo đức tốt đại diện cho nhân dân ca ngợi vương quyền, cung kính thần quyền, cầu phúc cho muôn dân.

1.2.2. Địa vị của người ả đào trong thời kỳ ca trù trở thành hình thức giải trí

Nếu như ở các thế kỷ trước, lối sinh hoạt Hát Cửa quyền hướng đến mục đích ca ngợi vương quyền và thần quyền là chính, thì đến những thập kỉ cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX hình thức sinh hoạt Ca trù không chỉ dừng lại ở đó. Người ta tìm đến ca trù để bộc lộ những tâm sự mới mẻ, những luồng tư tưởng hoàn toàn mới và đặc biệt coi nó như một phương tiện đáp ứng nhu cầu giải trí. Từ một sinh hoạt mang tính chất nghiệp dư, ca trù chuyển dần sang hình thức chuyên nghiệp; ả đào lúc này là người sống bằng nghề.

Cùng với sự biến thiên về thời gian, lối hát cửa đình dần bị thu hẹp về quy mô và xuất hiện trong các môi trường không gian khác nhau. Các phường hát (các giáo phường vừa có thể tiến hành những cuộc hát trong dịp mùa xuân, phục vụ cho các làng quê mở hội. Họ đến làng này, làng khác để phục vụ yêu cầu của dân làng. Đi hát như vậy, gọi là hát khoán hay hát lệ. Nhiều làng có khoán ước ghi việc này, có làng còn cho thuê địa điểm hát khoán để lấy tiền nữa. Dần dần các phường hát này trở nên những đoàn chuyên, không chỉ đi phục vụ ở các đình làng, mà còn đến những cửa hàng, những tư gia để hát. Ở các nơi xuất hiện những nhà trò nhằm phục vụ cho nhiều gia đình đến thuê, hoặc cho du khách đến chơi. Nếu những phường này ở nông thôn tiến thành chuyên nghiệp, hoặc họ rủ nhau ra đô thị hành nghề ca xướng này, thì họ được gọi là dân ở xóm nhà Trò. Số người thưởng thức ngày càng đông hơn, trình độ nghệ nhân được nâng cao hơn nữa và nghệ thuật hát múa này trở nên có phép tắc phân minh. Cùng với các nghệ nhân, xuất hiện thêm nhiều người sành sỏi, không hát múa được song lại hiểu rõ nghệ thuật và lề lối của nghề. Những người như thế được gọi là các quan viên. Họ giỏi đánh trống chầu, họ hiểu các tiếng phách, nắm được các “ngón” của các đào các kép. Đặc biệt có những nhà trí thức giàu chữ nghĩa, biết thơ phú đã tìm cách giúp cho các phường nghề kết hợp htêm vào những làn điệu sẵn có những bài bản mới. Những bài (điệu) như bắc phản, cung bắc, tỳ bà, thiên thai… được sử dụng vào hát ả đào là nhờ các trường hợp này, lâu dần dần trở nên thành phần của hát ca trù tất cả. Thế là thành một hình thức tổng hợp cho thể loại ca múa nhạc này. Dân gian hoà với bác học là như thế. Sự kết hợp lúc đầu có lẽ là sô bồ, nhưng dần dần trở nên nhuần nhuyễn và có phép tắc phân minh. Các nghệ thuật riêng của phép luyện hơi, phép đánh trống, đánh phách dần dần được cố định – chủ yếu là ở các môi trường ca quán này. Hát ca quán dần dần được phổ biến, ổn định, chuyển hát cửa đình, hát ả đào thành một hình thức ca vũ thính phòng. Nhạc sỹ Phạm Duy cho rằng ở chặng đường quan trọng này hát ả đào mang “hình thức hát chơi và mang hẳn tính chất ca nhạc phòng, thoát ra khỏi trò vui trong lễ tế thần hoặc trong đám khao vọng, trở thành một thú chơi tao nhã của nho sĩ” [6]. Nhận định đó đúng, tuy còn mang tính chất phiến diện. Quả thực là hát ả đào từ  cung đình ra dân gian, và đi trở lại vào giới nho sĩ. Lúc này, phần múa bị giảm đi và phần thơ lại được nâng lên. Cũng chính trong giai đoạn này người ả đào trở thành các nghệ sỹ chuyên nghiệp, chỉ đi hát và sống bằng nghề hát. Các cô đào thành phố, quanh năm chuyên chủ về việc phùng nghênh, cũng hơn có vẻ khôn ngoan sắc sảo. Đến như các cô đào ở nhà quê, đi hát mừng thọ, đi hát mừng cưới, đi hát mừng danh vọng ở các nhà sang; đến mùa cấy mùa gặt, hoặc nghề tằm cửi, lại thao tác được những việc nữ công, y như người thường, chỉ mộc mạc dịu dàng, nhưng tóc không phải là không biết bỏ đuôi gà, răng không phải là không nhánh hạt dền, má không phải là không có đồng tiền núng nính, ăn nói không phải là không mặn mà, con mắt không phải là không biết đưa tình vậy. Tuy nhiên, với sự phát triển của hình thức hát chơi, ca trù chuyển thành một thứ nghệ thuật giải trí phục vụ nhu cầu giải trí của giới đàn ông như quan lại, văn nhân, nho sĩ… ca trù ở thôn quê trở nên lép vế và không ít “các cô đào ở nhà quê cũng phải lóp ngóp ra nhà thành phố mở nhà hát”.[38, 106]. Thành thị trở thành môi trường đỡ đầu cho ả đào, cũng là môi trường cần sự có mặt của ả đào vì là nơi đô hội, tập trung những quý tộc, thương gia, văn nhân nho sĩ có điều kiện vật chất, có tiền của nuôi dưỡng cho ả đào chuyên môn hóa sâu sắc.

Sinh hoạt ca trù trở thành một hình thức nghệ thuật chuyên nghiệp và các đào nương là người sống bằng nghề được thể hiện rõ qua hiện tượng ả đào được nuôi riêng trong các gia đình quan lại quý tộc, thương nhân giàu có… để phục vụ nhu cầu giải trí của họ. Hiện tượng này không phải chỉ xuất hiện ở Việt Nam giai đoạn này mà còn là một truyền thống từ xa xưa trong các gia đình quan lại ở Trung Quốc. Ở Trung Quốc con hát được nuôi trong nhà từ tấm bé, được dạy đàn hát múa ca để phục vụ nhu cầu giải trí của chủ nhân. Những con hát được nuôi trong các tư gia như vậy thường được gọi là gia kỹ. Phong trào nuôi gia kỹ ở Trung Quốc thịnh nhất vào thời Ngụy Tấn Nam Bắc triều. Các quan lại thời ấy, người ít thì nuôi vài mươi người, người nhiều thì gia kỹ trong nhà có đến hàng trăm ngàn. Gia kỹ được coi như tài sản vật chất, trở thành tiêu chí để khoe khoang, ganh đua sự giàu có, quyền thế. Vào thời Đường, với phong khí chuộng sắc đẹp mỹ nhân, không những quý tộc, sỹ đại phu mà cả các văn nhân tài tử cũng nuôi dưỡng ca kỹ trong nhà. Truyền thống ấy có điểm tương đồng với việc nuôi các ca nhi trong tư gia ở Việt Nam thế kỷ XVIII, XIX. Tuy nhiên, việc nuôi ca nhi kỹ nữ trong nhà để phục vụ nhu cầu giải trí đến thời Lê Trịnh mới thực sự trở thành phong trào và không khí yêu thích ca trù đến thời điểm này mới thật sự thịnh. Qua khảo cứu mốt số nguồn tư liệu chúng tôi nhận thấy bắt đầu từ giai đoạn này rất nhiều tư gia quan lại, thương nhân nuôi ả đào trong nhà để ca múa mua vui.

Hoàng Lê nhất thống chí trong phần giới thiệu về Nguyễn Hữu Chỉnh có đoạn viết: “Trong nhà Chỉnh lúc nào cũng có vài chục người khách, khi ngâm thơ, khi uống rượu, tuỳ theo sự hứng thú mà thù tạc với nhau. Nhà Chỉnh nuôi mười mấy ca nhi và vũ nữ. Chỉnh tự tay soạn ra bài hát, phổ vào đàn sáo, ngày đêm bắt họ ca múa để mua  vui. Vì thế, Chỉnh được xem là tay phong lưu bậc nhất ở đất Trường An hồi ấy”. [Hoàng Lê nhất thống chí, hồi 2, tr.48].

Không chỉ có nhân vật Nguyễn Hữu Chỉnh, Nguyễn Khản cũng được nhắc tới trong Hoàng Lê nhất thống chí là bậc phong lưu, hào hoa phong nhã, trong nhà không lúc nào ngừng tiếng sênh ca. Nguyễn Khản là con Xuân quận công Nguyễn Nghiễm, anh cùng cha khác mẹ với Nguyễn Du, được chúa Trịnh Sâm rất trọng vọng, mỗi khi chúa nghe hát đều cho ông ngồi bên cạnh. Nguyễn Khản sành âm luật, tự đặt những bài hát trong Nhạc phủ, làm ra điệu tân thanh cho đào nương hát. Về Nguyễn Khản, trong Vũ trung tuỳ bút cũng chép rằng: Nguyễn Khản thích hát xướng, sành âm luật, thường đặt những bài hát nhạc phủ ra làm điệu hát nói, được các giào phường tranh nhau truyền tụng. Bởi thế mà mỗi khi nghe hát, Chúa Trịnh thường để ông cầm chầu. Trong nhà ông “không lúc nào bỏ tiếng tơ tiếng trúc”, gặp khi con hát tang trở, ông cũng cứ cho tiền bắt hát. Từ những chi tiết đó giúp ta có thể suy đoán rằng chính do nhu cầu giải trí của một số người trong tầng lớp trong giới quan lại, quý tộc, thương nhân… ngày càng cao, ả đào đã trở thành một nghề, ca nhi được nuôi trong các tư gia được chu cấp ăn mặc nhưng phải tập luyện ca vũ để biểu diễn mua vui cho chủ nhân bất cứ lúc nào.

Không chỉ có các thương nhân, quan lại cuối đời nhà Lê say mê điệu hát ả đào mà cả tướng lĩnh Tây Sơn cũng rất thích hình thức sinh hoạt này. “Khi quân Tây Sơn ra Bắc Hà lần thứ hai, các tướng Tây Sơn rất thích hát múa những điệu ở trong cung vua Lê, thường gọi ả đào vào phủ hát, có đêm thưởng cho mấy trăm tiên mà không tiếc”. [7] Chi tiết các tướng lĩnh Tây Sơn mê hát ca trù cũng được Nguyễn Du nói đến ngay trong phần tiểu dẫn bài Long thành cầm giả ca. [8]

“Tây Sơn quan khách la đà

                                    Mải vui quên cả tiếng gà tan canh…”

Đặc biệt qua tác phẩm này, Nguyễn Du cũng tái hiện thân phận bạc bẽo của hầu hết các cô đào sống bằng nghề đàn hát mua vui cho thiên hạ. Khi còn trẻ nhờ có tài năng ca hát và nhan sắc mà các cô được nổi danh khắp vùng, tuy nhiên, khi thời thế thay đổi, khi về già, cô Cầm không còn những vầng hào quang lỗng lẫy ấy. Người thưởng thức ít dần, số tiền thù tạc cũng ít theo và cuộc sống ngày càng trở nên khắc khổ:

                                    “Mình gầy mặt võ trông buồn tẻ

Nét mi tàn tạ mặt sơ sài”

Có thể nhận thấy rằng cuộc đời của cô đào Cầm cũng là đáp án chung cho hầu hết số phận của các cô đào thời đó: Họ là những người có vị trí quan trọng nhất trong cuộc hát; là những người sống bằng nghề đàn hát, phụ thuộc vào tiền thưởng của những người thưởng thức, những người đàn ông. Họ chính là người trực tiếp phục vụ nhu cầu giải trí ăn chơi cho một số người thuộc tầng lớp giàu sang, quý tộc trong xã hội, tuy nhiên xã hội lại có cái nhìn miệt thị với họ và phần lớn cuộc đời của các cô đào đều rơi bất hạnh, cô đơn.

Nói đến hình thức sinh hoạt ca trù thế kỷ XIX không thể không nhắc đến sự hoàn thiện của thể cách hát nói. Sự ra đời và phát triển của thể hát nói cả với tư cách là một thể loại văn học, cả với tư cách là một thể ca trù đã hoàn thiện, đánh dấu bước phát triển cao của ca trù. Những đặc trưng mà hát nói có được chính là vì nó là một thể thơ phục vụ cho âm nhạc và để diễn tả tâm trạng phức tạp của trí thức bình dân trong một giai đoạn lịch sử có nhiều biến cố. Gắn với văn học nhưng không phải là để chở đạo, hát nói là lối văn chương hướng đến mục đích giải trí. Một thể thơ có khả năng dung nạp lớn cả về nội dung lẫn hình thức như hát nói đã được rất nhiều người yêu thích. Họ đến với hát nói và chơi trong trong lối chơi phóng khoáng ấy với sự buông lơi, thả lỏng và tự tôn cá nhân.

Nhìn một cách tổng quát, sự phát triển của ca trù là: ở giai đoạn đầu, ca trù cung đình và ca trù dân gian cùng tồn tại, cùng phát triển. Mục đích mà ca trù hướng tới là ca ngợi vương quyền và thần quyền. Nhạc khí của ca trù lúc này khá phong phú, không chỉ có đàn đáy, trống chầu, phách mà còn có thêm một số nhạc cụ khác nữa. Yếu tố Nhạc và Tâm linh được coi trọng với sự góp mặt của vũ đạo để thoả mãn nhu cầu cộng cảm, hướng tới cái chung, cái cộng đồng. Thơ trở nên thứ yếu và không mang dấu ấn người sáng tác. Ả đào là người được lựa chọn kĩ lưỡng, phải trải qua quá trình rèn luyện và sát hạch khắt khe để đại diện cho cộng đồng gửi lòng thành kính tới các thần linh và cầu phúc cho dân làng.

Về sau, bên cạnh hát ca trù cung đình ở cung vua, hát cửa đình trong dân gian, còn có hát cửa quyền ở các dinh thự với mục đích giải trí. Ở đây yếu tố thơ đã được đặt ra bên cạnh yếu tố nhạc và nhu cầu giải trí của cá nhân được coi trọng. Trong cuộc hát, người thưởng thức có thể là người sáng tác, ả đào là nhân vật chính có vị trí quan trọng nhất trong việc thể hiện những trạng thái cảm xúc của các quan viên – những người đàn ông thuộc tầng lớp quan lại quý tộc giàu có, nhằm mục đích phục vụ nhu cầu giải trí của họ. Tuy nhiên ngay từ thế kỷ XVIII xã hội đã có cái nhìn rất thành kiến với người ả đào. Điều này được thể hiện rõ nhất trong chuyện về Vũ Khâm Lân được Vũ Trinh kể trong Lan Trì kiến văn lục. Thuở hàn vi ông được một kĩ nữ xinh đẹp, hát hay đã lấy tiền kiếm được bằng nghề hát xướng để giúp đỡ ông. Khi chuẩn bị đi thi ông được cô tặng rất hậu. Thi đỗ ông nói với cha cho lấy người con gái đó làm vợ nhưng bị người cha phản đối vì coi cô chỉ là gái giang hồ. Sau này khi ra làm quan, ông có tìm gặp cô để báo đáp nhưng người ca nhi đó cũng nhất định không nhận tiền bạc. Như vậy có thể thấy rằng vào thế kỷ XVIII, thành kiến xã hội vẫn còn rất nặng nề đối với người làm nghề hát xướng. Và chính mối quan hệ đặc biệt giữa ả đào và quan viên đã góp phần gây lên tiếng xấu cho các đào nương. Mối liên hệ, sợi dây tình cảm đã được nảy sinh từ không gian sinh hoạt này. Ranh giới giữa đàn hát và quan hệ tình ái trở nên mong manh. Sắc đẹp của các đào nương trong không gian quá gần gũi là một sự thu hút không thể cưỡng lại. Vẫn biết rằng nhà nho chủ trương kiềm tỏa dục vọng, nhất là dục vọng đối với sắc đẹp, tuy nhiên, trong một thời đại khủng hoảng các giá trị Nho giáo, nổi lên phong khí phong lưu tài tử và khi bản năng của các đấng mày râu trỗi dậy mạnh mẽ thì những răn dạy đạo đức của những bậc thánh hiền trong giây lát bị lãng quên. Do đó phía sau những cuộc hát là cuộc tình “phong lưu” không bị ràng buộc bởi quan hệ lễ nghĩa vợ chồng. Trong rất nhiều tác phẩm sáng tác về ả đào và sáng tác cho ả đào hát, nhiều nhà nho đã không giấu giếm điều này, mà tiêu biểu là các sáng tác của Nguyễn Công Trứ:

 

“Thú tiêu sầu rượu rót thơ đề

Có yến yến hường hường mới thú

Khi đắc ý mắt đi mày lại

Đủ thiên thiên thập thập thêm nồng”.

(Tài tình – Nguyễn Công Trứ)

Dựa vào bài hát nói của Nguyễn Công Trứ có thể hình dung được mối quan hệ của các ả đào với những khán thính giả ngày càng trở nên đặc biệt nhạy cảm và phức tạp. Chuyện tình ái có thể là không vì tiền giữa ả đào và văn nhân, nhưng là chuyện có thực. Qua đó có thể khẳng định rằng ả đào đã gắn với nhu cầu giải trí và thanh sắc ngay từ thế kỷ XVIII và còn tiếp tục cho đến nửa đầu thế kỷ XX.

1.2.3. Hình ảnh người ả đào trong thời kỳ ca trù suy tàn

Bước sang đầu thế kỷ XX, cùng với nhiều biến đổi của lịch sử dân tộc cũng chứng kiến rất nhiều những thay đổi lớn của bộ môn nghệ thuật ca trù cả về không gian sinh hoạt, sự đổi thay nghề nghiệp của các cô đào và cả với những người thưởng thức là các quan viên. Trong các nông thôn Việt Nam, các giáo phường vẫn duy trì nền nếp truyền từ đời này sang đời khác. Giáo phường vẫn phục vụ việc hát thờ ở các đình làng mỗi khi vào hội và hát chơi ở các nhà dân khi có khao vọng. Nhưng cũng lúc này, một số giáo phường ở nông thôn đã di chuyển ra tỉnh và dọc các trục đường giao thông để mở nhà hát.

Ca quán lúc này có hai loại cô đầu. Đó là cô đầu hát và cô đầu rượu. Cô đầu hát có từ khi có ca trù. Còn cô đầu rượu chỉ nảy sinh khi có ca quán, tức là bắt đầu vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Trong giới ca công, người ta có phân biệt ra là đào trò và đào rượu. Đào trò là những nghệ nhân đem lời ca tiếng hát ra phục vụ sinh hoạt văn hoá làng và cả văn hoá bác học. Các cô đào trò là những người đàn hay hát giỏi, có tư cách phẩm chất tốt mà còn là những người am hiểu về văn chương. Phần nhiều họ đều là những người có nhan sắc, thông minh nên được giới văn nghệ sỹ ái mộ. Bên cạnh cô đầu trò là cô đầu rượu. Nhiều người cho rằng đào rượu là sự biến chất của hát ca công, làm cho nghệ nhân trở thành kẻ phục vụ cho thú ăn chơi. Các cô đào rượu không biết hát. Họ không xuất thân từ các giáo phường ca trù ở nông thôn, cũng không xuất thân từ các giáo phường nền nếp ở thành thị. Cô đào rượu không vào các ca quán để học nghề đàn hát. Các cô chỉ đến đây để kiếm việc làm, “ăn trắng mặc trơn”, không phải lam lũ. Nghề của các cô đào rượu là giao đãi với các quan viên, đáp ứng các nhu cầu giải trí của họ. Chính các cô đầu rượu đã để lại tiếng xấu cho bộ môn nghệ thuật này, cũng từ đó các cô đầu trong các ca quán bị coi là các kỹ nữ bán thân.

Theo tác giả Nguyễn Xuân Khoát trong bài viết Vài nét về nền ca nhạc cổ truyền thì dưới thời Pháp thuộc, số nhà hát cô đầu đã lên tới hàng trăm và khoảng hai nghìn cô đào rượu ở rải rác khắp các cửa ô Hà Nội. Một nhà hát không khác gì một nhà ở của dân thường, chỉ có khác là ban ngày thời đóng cửa mà tối đến thì mở cửa rộng, đèn sáng trưng, trong nhà ra vào một số cô mặt hoa da phấn, quần áo loè loẹt. Cửa chỉ khép khi trong nhà có khách tới nghe hát. Khách đến nghe hát là một nhóm từ hai đến ba, bốn người. Mỗi nhà thường có một cô đầu hát và một số cô đầu rượu. Cô đầu rượu là những cô gái không biết hát, được sử dụng vào việc tiếp khách, pha trà, mời rượu, tiêm thuốc phiện…

Như vậy đến đầu thế kỷ XX, ca trù đã mang tính chất thương mại rõ rệt, nghề kinh doanh ca quán nhanh chóng trở nên làm ăn phát đạt, khiến cho ca quán có mặt khắp nơi. Ở miền Trung thì Hà Tĩnh, Nghệ An, Thanh Hoá, tỉnh nào cũng có nhà hát cô đầu. Ở miền Bắc những thành phố lớn đều có nhà hát, ở Nam Định trước cô đầu mở nhà hát ở phố Hàng Thao, sau thiên xuống Ngã Sáu. Báo Trung Bắc chủ nhật số 129, năm 1942 cho biết vào năm 1938 ngoại ô Hà Nội có 216 nhà hát và gần 2000 cô đầu tập trung trước thì ở Hàng Giấy, ấp Thái Hà, sau đến Khâm Thiên, Ngã Tư Sở, Vạn Thái, Chùa Mới, Cầu Giấy, Kim Mã, Văn Điển, Gia Quất.

Với sự phát triển của các nhà hát, các ả đào bắt đầu đã có sự phân hoá trong nghề nghiệp, đặc biệt các quan viên đến nghe hát cũng thay đổi so với trước. Nếu như ở các thế kỷ trước người thưởng thức phần lớn là các quan lại, quý tộc, thương nhân… những người thuộc tầng lớp giàu có, quyền quý trong xã hội thì đến đầu thế kỷ XX, các quan viên chủ yếu là các văn nghệ sỹ. Trong các khu phố có các ca quán ả đào, Khâm Thiên và Ngã Tư Sở là những địa bàn chỉ nổi tiếng vì sự gắn bó với các nhà văn nhà thơ nổi tiếng: Tản Đà, Nguyễn Tuân, Vũ Bằng, Hoài Điệp Thứ Lang, Vũ Hoàng Chương. Hiện thực phức tạp về các cô đầu thời kỳ này được nhiều tài liệu ghi lại. Theo khảo cứu của Trần Văn Khê trong bài viết Hát ả đào đăng trên Tạp chí Bách khoa số 80 – 81 -82 cho biết: cuối thế kỷ XIX, Gustave Dumoutier sang khảo cứu phong tục ở Việt Nam thì đào nương đã quen thói trên bộc trong dâu. Làm nghề ả đào thì không được lập gia đình. Lấy chồng thì ả đào phải bỏ nghề hát. Ả đào hát trong các đám hội đám khao và trong lúc người ta ăn uống. Đào nương hát phải ngồi dưới sàn nhà và khi tiệc tan, thì quan khách gọi đào nương đến ngồi gần và lúc ấy mới cho đào nương ăn uống. Mỗi đào nương thường lĩnh được ba quan tiền một đêm. Đến thế kỷ XX, thì nghề ả đào càng ngày càng đi gần đến nghề buôn phấn bán hương. Ở nhà quê thì may ra còn ả đào chỉ bán tiếng hát nuôi thân. Tuy vậy, người vào nghề hát hoặc con gái của con cái của ả đào hoặc là trẻ con nhà nghèo bị cha mẹ bán cho người khác để tập hát lúc còn nhỏ, hay là con nhà tử tế nhưng bị ép duyên, bỏ nhà đi hát nuôi thân, hay là người quả phụ bị cha mẹ chông khắc nghiệt. Sau này, đi nghe hát ả đào ở Bắc Việt nhất là ở các vùng Khâm Thiên, Vạn Thái thì chỉ được nghe ngâm sa mạc, bồng mạc, hát mưỡu, hát nói và hát lý (tức là những điệu ca Huế như hành vân lưu thuỷ). Thuở đó ả đào tại thành thị không còn những gì trong sạch thanh cao như ả đào ngày xưa. Sau này tại xóm Phú Nhuận (ngoại ô Sài Sòn) cũng có một ít ả đào, nhưng đâu còn giữ được phong thái thời xưa. Đầu thế kỷ XX, hát ả đào bị coi là lối ăn chơi, suy đồi và các cô đầu cũng bị xem giống như các kỹ nữ bán thân không có đạo đức. Dư luận xã hội phản ứng gay gắt và mạnh mẽ đến mức, năm 1923 Phạm Quỳnh trước khi diễn thuyết về văn chương trong lối hát ả đào ở Hội Khai Trí Tiến Đức, đã phải rào trước đón sau rất kỹ: “Ta có thể yên tâm mà bàn chuyện hát ả đào, không sợ lời chê của khách phong lưu, cũng không ngại búa rìu của nhà đạo đức. Duy xin nói trước rằng lời bàn đây là bàn về lối hát ả đào hai ba mươi năm về trước, không phải bàn về lối hát ả đào hiện bây giờ, vì không cần phải nói ai cũng biết rằng cách ăn chơi của nước ta bây giờ cũng như hết thảy các cách khác, đều là đương lúc suy đồi cả.” (26, 56) Trong lời rào đón đó, có ý phê phán lối ca trù hiện tại, quá khứ ca trù trong trí nhớ của người đương thời vẫn vàng son hơn hiện tại, hiện tại bị nhìn nhận kém hơn một thời đã xa. Vì thế Phạm Quỳnh cố gắng lấy đủ chứng cớ để chứng minh nhân vật ả đào thời trước vốn trong sạch và hát ả đào là một nghệ thuật thanh nhã. “Lối văn chương này là lối văn chương không bó buộc, nhẹ nhàng thanh thoát, như nước suối chảy, như gió thoảng qua, có thế mới diễn được những cái tư tưởng cao xa man mác như thế. Tôi tưởng không có nước nào văn chương du hí mà cũng có nghĩa lý thâm trầm như thế. Mà các cụ soạn ra những bài này có phải là nghiền ngẫm nghĩ ngợi gì đâu, nhi khi tức tịch ứng khẩu mà đặt ra cho ả đào hát, như thế lại càng đủ tỏ cái chí khí tự nhiên”.[ Văn chương trong lối hát ả đào, Ca trù nhìn từ nhiều phía, tr. 80]. Tuy nhiên ông cũng phải thừa nhận một thực tế nghề ả đào ở thành thị hồi đó “cũng có nhiễm nhiều thói trăng hoa”. [Phạm Quỳnh, Văn chương trong lối hát ả đào, Ca trù nhìn từ nhiều phía, tr.62]. Tác giả Nguyễn Mạnh Hồng trong bài viết đăng trên Nam phong tạp chí cũng cho rằng: “ Hiện nay ngoài cái thú đi nghe hát ở xóm Bình Khang ra, chưa biết tìm cái thú gì hơn mà tiêu khiển. Nhưng tiếc thay trong bọn cô đầu bây giờ, ít được người tài hoa phong nhã, chẳng qua là nhà trò giữ nhịp, họ giả danh ca xướng để tiện đường buôn phấn bán hương. Còn quan viên cũng ít người chơi vẻ phong lưu, chỉ mượn vẻ hào hoa để dễ bề vật chất”. [Cuộc thưởng ca ở làng hữu Thanh Oai, Nguyễn Mạnh Hồng, [8, 125]. Trước đấy rất lâu, vào thế kỷ XVIII, Phạm Đình Hổ cũng ca thán rằng những ả đào non lè lưỡi không hát được giọng cổ, chỉ hát được giọng mới mà thôi: “Âm luật năm Hồng Đức thì đại lược có những cung hoàng chung, cung nam, cung bắc, cung đại thực, luật dương kiều, luật âm kiều, và những điệu hát nam, hà bắc, bát đoạn cẩm. Bọn giáo phường ngày nay theo thói quen gọi lầm cung hoàng chung là cung huỳnh, cung Đại thực là đại thạch, dương kiều là kiều dương, hà nam là xà nam. Còn những lối đàn lẩy, hát từng, thét nhạc, đều là mới thêm ra cả. Lúc đọc thơ, đọc phú thì chỉ nhặt nhạnh tạp nhạp những câu thơ ngũ ngôn, thất ngôn mà đọc, chứ không có thứ tự gì. Còn như lối hát xưa, bọn giáo phưòng vẫn còn truyền được ít nhiều xoang điệu cổ, lúc hát lại xen giọng mới vào. Từ năm Cảnh Hưng trở về trước, hãy còn ít nhiều người biết hát giọng cổ ấy, sau đến cuối đến đời Lê, chỉ có ả đào già mới hát được; bắt những ả đào non hát thử, thì lè lưỡi xin chịu ngay”[9]. Cách hát, giọng hát và cả sinh hoạt ca trù với nhiều biến đổi khác với những chuẩn mực trước đó, ít nhiều đều khó được chấp nhận và chịu sự phê phán của xã hội. Chính sự phát triển thành thị kéo theo sự phát triển nhiều ca quán, các tổ chức ca trù thành các kiểu giáo phường, ca quán, cửa đình. Hệ thống các địa danh ca trù nổi tiếng ở các thành thị như Hà Nội có thể là do dần dần thành những ca quán độc lập, trong khi ở hàng huyện giáo phường vẫn là những tổ chức có quy tắc, họ hát thờ, hát đám, đoàn thể chặt chẽ và như Nguyễn Đôn Phục nói: “Ở nhà quê thì họ chia nhau giữ từng cửa đình, cửa đình của tốp nào thì tốp ấy hát, tốp khác không được đến hát.  Mỗi tốp lại đặt riêng ra một người trùm gọi là trùm cửa đình” [10]. Với loại tổ chức cửa đình gắn với thôn quê này thì lý do họ sinh hoạt nhiều khi xuất phát từ nhu cầu của những buổi tiệc tùng, đình đám vốn vẫn rất thịnh hành trong xã hội thời bấy giờ. “Dân xã khi mở tiệc, thường thì đào và kép ít nhiều thiếu đủ thế nào, cứ trách cứ người trùm, người trùm cũng không khi nào dám khoáng khiếm. Khi nào dân xã có mở đại tiệc thi cầm, muốn cho ả đào của các nơi về thi cho đông đúc, vui vẻ thì phải có giấy báo trước cho người trùm cửa đình ấy biết, tự khắp trong giáo phường họ lại có giấy chuyển đạt cho nhau, rồi cô đào ở mọi nơi mới dám đến thi, để hi vọng lấy phần danh lợi. Nếu không thì họ tịch nhiên, không cô nào về thi cả, là vì họ giữ quy tắc của họ”[11]. Như vậy ở vùng thôn quê thì cũng chưa có biểu hiện của sự “suy đồi”, so với sinh hoạt bao đời nay, như Phạm Quỳnh đã nói về đối tưọng là ca quán thành thị.

Những thông tin từ việc “cô đào ở mọi nơi” đến thi “để hy vọng lấy phần danh dự” mà Nguyễn Đôn Phục đã nói là thông tin quan trọng cho thấy trong môi trường xã thôn thời bấy giờ vẫn dành cho cô đào- người dành được kết quả trong cuộc thi, một thái độ trân trọng quý mến. Sự “suy đồi” mà Phạm Quỳnh nói đến có lẽ chỉ ở trong phạm vi ca trù thành thị và ở đây cũng không phải đúng với tất cả hay sự “suy đồi” chỉ đúng với một cách nhìn, một thái độ. Cũng có thể trong xã hội giao thời tất cả đều diễn ra trong thực tế. Hàng loạt ca quán ca trù danh tiếng cùng tồn tại ở Hà Nội cho thấy nó là nhu cầu quan trọng của đời sống tinh thần đối với công chúng ở đây và nó có lý do chính đáng để hiện diện. Vì thế, ở một góc nhìn khác, rất nhiều các quan viên là các văn nhân yêu thích ca trù coi xóm bình khang là “cái nôi văn nghệ” và có cái nhìn cảm thông với các cô đào. Rất nhiều người trong số họ lấy nhân vật ả đào là đề tài sáng tác và đưa hình ảnh các cô đào vào trong tác phẩm của mình với thái độ trân trọng, cảm thông sâu sắc. Nhà văn Vũ Bằng gọi xóm Khâm Thiên là “cái nôi văn nghệ của Hà Nội”. Ông cho biết: “Tôi chưa thấy có nhà văn nhà báo đất Bắc nào mà lại không ra vào nhà hát cô đầu”, và các xóm cô đầu “quả là cái lò đúc ra văn nghệ sỹ”.

Phải nói rằng văn hóa ả đào, văn hoá ca trù đã thấm đẫm trong sáng tạo của thi sĩ, văn sĩ trước 1945. Cũng tại Khâm Thiên, Nguyễn Tuân sống và tích luỹ vốn liếng cho các tác phẩm về ca trù như Đới roi, Chùa Đàn. Trần Huyền Trân đã sống ở ngõ Cống Trắng, Khâm Thiên. Chàng thi sĩ tài hoa của xứ sở “Rau tần” nay đã tặng danh ca Quách Thị Hồ những dòng thơ chứa chan niềm ưu tư:

“Tự cổ sầu chung kiếp xướng ca

  Mênh mông trời đất vẫn không nhà

Người ơi mưa đấy? Hay sênh phách

Tay yếu gieo lòng xuống chiếu hoa

….

Thôi khóc chi ai kiếp đọa đầy

Tỳ bà tâm sự rót nhau say

Thơ ta gửi tặng người ngâm nhé

Cho vút giọng sầu tan bóng mây”.

Không chỉ có Trần Huyền Trân, mà còn rất nhiều các văn nhân khác như Thế Lữ, Vũ Hoàng Chương, Xuân Diệu, Nguyễn Bính cũng có nhiều bài thơ gửi gắm tâm hồn đồng điệu với các đào nương đem tài sắc tuổi thanh xuân dâng tặng tri âm. Không chỉ được nhắc đến trong các tác phẩm văn thơ, nhân vật ả đào và nhà hát cô đầu còn xuất hiện trong các tác phẩm du ký đầu thế kỷ XX.

Cùng với sinh hoạt ả đào ở các ca quán đô thị, tại các nhà giam đế quốc, các tù chính trị là các nhà chí sĩ yêu nước, những chiến sĩ cộng sản kiên cường đã vui hát ả đào đằng sau song sắt của nhà tù thực dân để rồi vượt ra khỏi không gian chật hẹp đó, kêu gọi tập hợp quần chúng đi theo cách mạng và vững tin vào ngày thắng lợi.

Từ sau cách mạng tháng Tám năm 1945, cùng với một số tàn dư xấu của chế độ cũ, thú vui sinh hoạt cô đầu vốn đã có tiếng rất xấu từ đầu thế kỷ đã bị quét đi không thương tiếc. Nhắc đến cô đầu người ta sợ. Nhắc đến hát ả đào, người ta nghĩ đến một thú ăn chơi làm cho khuynh gia bại sản, có hại cho phong hoá và luân lý. Người ta cho cô đầu là kẻ: “ Lấy khách – khách bỏ về Tàu, lấy nhà giàu – nhà giàu hết của”. Tiếng xấu sinh hoạt ả đào bao trùm lên cả xã hội. Như vậy, trong suốt chặng đường dài hình thành và phát triển, ca trù đã trải qua rất nhiều giai đoạn thăng trầm khác nhau, các nghệ nhân ca trù cũng thay hình đổi dạng. Xu hướng chung của họ là từ các nghệ sỹ nghiệp dư  chuyển dần sang những nghề hoạt động giải trí chuyên nghiệp, rồi từ đây có sự phân hoá đi ra ngoài giới hạn truyền thống. Những phức tạp nảy sinh trong suốt chặng đường dài khiến xã hội nhìn nhận họ với nhiều quan điểm trái ngược nhau. Một mặt những người thưởng thức đến nghe hát để thoả mãn nhu cầu giải trí của họ, nhưng mặt khác họ cũng có cái nhìn miệt thị, thiếu tôn trọng đối với chủ nhân của bộ môn nghệ thuật này. Cái nhìn kép đó, bắt nguồn từ các nhà Nho thế kỷ XVIII và để lại một vệt dài trong tâm thức tiếp nhận của nhiều văn nhân đầu thế kỷ XX, thậm chí trong quan niệm của những người cộng sản. Đặc biệt là vào thời điểm năm 1957 trên một góc trang báo Nhân dân (Hà Nội), số ra ngày chủ nhật 01/12/1957  có đăng một bài thơ của tác giả Đào Viên phê phán xóm cô đầu là nơi diễn ra thói trăng hoa làm đồi phong bại tục cho thấy quan điểm chính thống của những người cộng sản về người ả đào cũng giống với quan niệm của Nho gia xưa về xướng ca vô loài. Việc bài thơ Hát ả đầu in trên báo Nhân dân, một trang báo của Đảng (thể hiện quan điểm chính thống của Đảng lãnh đạo) chứng tỏ ngay cả đến những người cộng sản cũng không thấy được thân phận bẽ bàng tủi nhục của những người sống bằng nghề này mà chỉ một mực đả kích, phê phán họ. Trong con mắt của tác giả bài thơ trên báo Đảng –có thể là một Đảng viên, đào nương cũng giống như một loại kĩ nữ, buôn sắc bán hương; xóm hát giống như một kĩ viện lớn, nơi diễn ra những thói trăng hoa làm đồi phong bại tục. Cách nhìn này không khác so với tư tưởng hủ cựu của các nhà Nho thế kỷ XVIII. Tác giả Đào Viên kịch liệt phản đối xóm cô đầu, vì cho rằng xóm ả đầu là nơi diễn ra những thói trăng hoa, những mối tình vụng trộm, dan díu giữa ả đào và quan khách:

“Thơ rằng:

Quen thói trăng hoa xóm ả đầu,

Đồi phong bại tục ấy từ đâu?

Quan viên thích ý tay chầu nhặt,

Ca nữ thương thân tiếng hát sầu,

Hoa rụng chẳng mong gì đất sạch,

Hương phai càng được lắm ruồi bâu,

Ai ơi vốn cũ chi mà thế,

Xin chớ lừa nhau, mơn trớn nhau!

*

Xin chớ lừa nhau, mơn trớn nhau,

Những điều trông thấy nghĩ mà đau,

Tên rằng vốn cũ, rằng văn nghệ,

Cảnh vẫn quan viên, vẫn ả đầu.

Đã biết trò xưa không đẹp nữa,

Thì mang lốt mới có hay đâu!

Khâm Thiên tuồng ấy xin đừng diễn,

Bại tục đồi phong lại ngóc đầu!

              (Hát ả đầu)

            Như vậy có thể thấy rằng, nhìn chung trong suốt chiều dài lịch sử từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XX, xã hội vẫn có cái nhìn ác cảm, xa lánh đối với hình thức sinh hoạt ca trù, đặc biệt với sự thay đổi nghề nghiệp của các đào nương; từ đầu thế kỷ XX ả đào bị xem là những kĩ nữ lẳng lơ làm suy đồi phong tục nước nhà.

---

[1] Nguyễn Tá Nhí – Phượng Vũ chủ biên: Văn học Hàn Nôm Hà Tây 10 thế kỷ. Sở văn hoá thông tin Hà Tây. 1997, tr. 141

[2] Phan Ngọc: Diễn biến của hình thức song thất lục bát. Tạp chí Văn học, số 12, 1998, tr.24.

[3] Nguyễn Đôn Phục, Khảo luận về cuộc hát ả đào, Nam Phong, tháng 4 năm 1923, tr.279

[4] Bắc Ninh khảo dị, quyển 2, tờ 20a (có vẽ cả hình ả đào đang múa), quyển 6 tờ 13, a, b

[5] Hà Đông tỉnh khảo dị, quyển 1, tờ 10a,b; quyển 1, tờ 11b

[6] Đặc khảo về dân nhạc Việt Nam.( Nxb Hiện đại, Sài Gòn. 1972)

[7] Thanh Hiên tiền biên tập

[8] Thơ chữ Hán Nguyễn Du.

[9] Bàn về âm nhạc – Vũ trung tuỳ bút- xem Ca trù nhìn từ nhiều phía, tr.29

[10] ,11  Khảo luận về hát ả đào – Ca trù nhìn từ nhiều phía, tr.98, 99

 

Người ả đào qua các tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XIX (Kỳ 2) – VHNA

Hoàng Thị Ngọc Thanh

ĐỊA VỊ NGƯỜI Ả ĐÀO – CHỦ NHÂN CỦA MÔN NGHỆ THUẬT CA TRÙ

1.1. Giải nghĩa một số khái niệm trong ca trù

Ca trù là một di sản văn hóa đặc sắc của Việt Nam. Hát ca trù là một loại hình nghệ thuật đặc sắc của dân tộc có chiều dày lịch sử và chiều sâu về nghệ thuật.

Để đưa ra những đánh giá chính xác về vị trí và vai trò của lối hát ca trù trong đời sống văn hoá nghệ thuật, trước tiên cần tìm hiểu một số khái niệm trong bộ môn nghệ thuật này.

1.1.1 Ca trù

Ca trù là một khái niệm chỉ một lối hát mà trong nó có rất nhiều điệu hát (theo thống kê của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề thì ca trù có 46 điệu): thét nhạc, non mai, hồng hạnh, hát nói… Trong cách hiểu thông thường, khái niệm ca trù có thể được thay thế bằng các khái niệm khác như hát ả đào, hát nhà trò, hát cô đầu, hát nhà tơ… nhưng nội dung của chúng không thay đổi và vẫn được hiểu như nhau. Ở Thanh Hóa ca trù còn được gọi là hát ca công, hát gõ. Về mặt ngữ nghĩa thì ca trù xưa nay được giải thích là hát thẻ. Trù có nghĩa là thẻ. Trong các cuộc hát tùy theo tiếng trống khen chê của quan viên cầm chầu mà đào và kép được thưởng bao nhiêu thẻ. Thẻ được làm bằng tre, trên đó ghi số tiền hoặc được ngầm quy định mỗi thẻ tương ứng với bao nhiêu tiền. Số thẻ này, sau đó, quy đổi thành tiền dùng để trả công cho giáo phường hoặc đào kép. Tục thưởng thẻ này cho chúng ta thấy, ca trù trong quá khứ đã đạt đến trình độ chuyên nghiệp; đi hát được trả tiền công, nghĩa là nghề hát trở thành một nghề mưu sinh, kiếm sống của các nghệ nhân ca trù xưa. Từ thế kỷ XV tới nay, ca trù đã có nhiều biến đổi, trong đó đổi thay quan trọng nhất là ca trù chuyển từ lối hát thờ ở đình đền sang lối hát chơi tại các nhà riêng hay ca quán, tỉnh thành vào thế kỷ XIX. Đây là một biến chuyển trọng đại. Từ một bộ môn nghệ thuật mang tính chất nghi lễ, thờ phụng, ca trù chuyển thành nghệ thuật giải trí phục vụ nhu cầu của nhiều người, chủ yếu là giới văn nhân nho sỹ phong lưu. Sự biến chuyển đó kéo theo những đổi thay của nhạc cụ, cách diễn xướng, các bài hát… và ngay cả người biểu diễn – đào và kép cũng phải thay đổi cho phù hợp với không khí giải trí ở thành thị. Chính ở giai đoạn này, với vai trò là một thú chơi, một thứ giải trí phục vụ tầng lớp văn nhân nho sỹ, ca trù đã thể hiện một gương mặt đa sắc thái: bên cạnh sự thăng hoa, phát triển đỉnh cao về nghệ thuật và những sinh hoạt văn hoá độc đáo là những số phận đời thường bạc mệnh, trớ trêu của các đào nương. Cho đến những năm đầu thế kỷ XX, ca trù vẫn là đề tài hấp dẫn với rất nhiều các văn nghệ sỹ, tuy nhiên, càng về sau cùng với những biến động lớn của lịch sử, bộ môn nghệ thuật này suy dần và tàn lụi hẳn.

1.1.2 Ả đào:

Ả đào là thành viên quan trọng nhất trong tiệc hát ca trù. Vai trò của ả đào là làm ca sĩ cho tiệc hát nhưng khác với ca sĩ ở chỗ ả đào vừa hát vừa gõ phách. Ả đào là nữ giới, kép là nam giới. Về tên gọi ả đào, chúng tôi tìm thấy sự xuất hiện của tên gọi này trong một số tài liệu sau:

Đại Việt sử kí tòan thư, ghi về năm 1025, rằng “ khi ấy có con hát là Đào thị, giỏi nghề hát, thường được ban thưởng. Người bấy giờ hâm mộ tiếng của Đào thị, phàm các con hát đều gọi là đào nương”.

Việt sử tiêu án của Ngô Thời Sỹ cũng nói rằng thời Lý thái tổ (1010-1028) có người ca nhi tên là Đào Thị tài giỏi, hát hay được vua ban thưởng, từ đó về sau những người đi hát được gọi là đào nương (tức ả đào). Trong Công dư tiệp ký dành hẳn một câu chuyện để nói về nguồn gốc tên gọi ả đào nhưng vào một thời điểm muộn hơn. Cuối nhà Hồ (1400-1407) một ca nhi họ Đào, ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên, giết được nhiều giặc Minh, về sau dân làng ở đây lập đền thờ, gọi thôn của nàng là thôn ả Đào, và cũng từ đó ca nhi được gọi là ả đào. Ngoài tên gọi ả đào, nghệ nhân nữ trong ca trù còn được gọi bằng nhiều tên gọi khác nhau như cô đầu, ca nữ, kỹ nữ, ca kỹ, ca nhi… Trong tất cả các tên gọi, cô đầu là tên gọi đặc trưng nhất của lối hát ca trù. Tên gọi này bắt nguồn từ một tục lệ riêng của ca trù. Những ả đào danh ca, dạy được nhiều học trò thành nghề, thì mỗi khi đi hát, học trò thường trích ra một món tiền đưa về cung dưỡng thầy. Tiền đó gọi là tiền đầu. Từ tục lệ đó mà người ta gọi ả đào là cô đầu. Đào nương xưa phải tuân thủ hàng trăm thứ kiêng kỵ, cốt sao cho giữ được tiếng hát đẹp màu âm sắc và giữ được tiếng thơm của con nhà nền nếp. Họ là những người làm nghề hát múa chuyên nghiệp, ban đầu để phục vụ các nghi lễ thờ thần, về sau chuyển hoá thành một hình thức giải trí, mua vui. Phải nói thêm là bản thân hát ả đào cũng trải qua quá trình từ nghiệp dư (hát cửa đình) tiến đến chuyên nghiệp. Nói cách khác, ban đầu người kỹ nữ ả đào là những người phụ nữ thuần tuý sống bằng nghề hát xướng, phục vụ nhu cầu giải trí của xã hội, nhưng do tương tác giữa người biểu diễn và các văn nhân thưởng thức thay đổi đã dẫn đến sự xuất hiện kiểu người phụ nữ không chỉ phục vụ nhu cầu giải trí nghệ thuật thuần tuý mà còn cả nhu cầu thân xác của cánh đàn ông có tiền của. Chính vì vậy trong xã hội xuất hiện quan niệm ả đào là những người dâm đãng, đồi bại, quyến rũ đàn ông, ham tiền thích của. Đó là cách nhìn từ quan điểm nhà Nho bảo thủ về đạo đức xã hội, song nếu nhìn từ góc độ giải phóng đời sống tinh thần, tình cảm thì dễ thấy, Nho giáo đã không còn đủ sức ràng buộc những tín điều khắt khe của nó đối với đời sống tình con người ở thế kỷ XVIII, XIX. Tuy nhiên cách nhìn ấy vẫn còn để lại một vệt dài trong tâm thức của các văn nghệ sỹ những năm đầu thế kỷ XX.

1.1.3 Kép:

Kép cùng với đào là những thành viên quan trọng trong cuộc hát ca trù, thông thường được gọi chung là đào kép, trong đó vai trò chính của kép là gảy đàn (nhạc công), đào là hát. Một số sách nói rằng ngày xưa kép cũng có tham gia hát, điệu hát nói kép hát thì gọi là điệu hà nam, điệu hát trai, đào hát thì gọi là hát gái hay nữ xướng, kép hát trước rồi đào hát lại đúng bài, đúng điệu thì gọi là hà liễu. Như vậy, kép ở đây được hiểu là nhạc công nam, chơi đàn đáy trong ca trù. Nhạc công này có thể cũng là người hát trong một số tiết mục hát thờ ở cửa đình. Ngoài ra chữ kép còn được dùng để chỉ những người đàn ông làm nghề đàn, hát, diễn viên trong nghệ thuật ca hát truyền thống như tuồng, chèo.

1.1.4 Quan viên:

Khái niệm quan viên trong ca trù dùng để gọi những người tham gia nghề hát. Trong một cuộc hát ca trù, quan viên cũng có thể tham gia cầm chầu. Họ có thể vừa là công chúng thưởng thức và cũng có thể là thành viên của ban nhạc. Quan viên thời trước thường là bậc phong lưu, tao nhân mặc khách, sành âm luật, vũ đạo, thể cách v.v… nên tham dự không phải là thính giả thụ động, ngược lại quan viên được cầm chầu, đánh trống thưởng cho các chỗ hay trong cuộc hát. Tiếng trống của người quan viên cầm chầu trở thành một bộ phận hữu cơ của cuộc hát. Theo các tác giả sách Việt Nam ca trù biên khảo, gọi là quan viên là vì: “1 – Sách ca trù bị khảo: Lệ xưa con các quan từ Án sát trở lên, dẫu không đỗ đạt cũng được triều đình tặng cho Ấm tử. Chức Ấm tử được miễn hết sưu sao tạp dịch. Con các quan phủ, huyện gọi là quan viên tử, được miễn tạp dịch trong làng. Người ta gọi người đi hát là quan viên có ý ám chỉ đó là hạng phong lưu, công tử. 2- Lại có thuyết nói Quan viên là những bậc phong lưu đi du quan thưởng thức”. (tr.48). Tóm lại, các quan viên là những người thuộc tầng lớp trên, có tiền của, có nhu cầu thưởng thức, giải trí bằng nghệ thuật, qua thú chơi mà thành thạo, thông hiểu cách cầm chầu trong lối hát ả đào, tức là những người sành thơ ca và âm luật. Tuy nhiên, đến đầu thế kỷ XX, cuộc sống hưởng lạc, sự ăn chơi phóng đãng ở chốn thành thị ngày càng phát triển, các quan viên đi hát thì không nhằm thưởng thức ca nhạc, văn chương, mà chỉ là dịp tụ họp bạn hữu hành lạc, kiếm tìm mỹ nhân! Về phía các ả đào, nhiều cô chỉ biết hát dăm ba câu, thậm chí không biết hát mà chỉ có chút nhan sắc và những ả đào này chỉ có bổn phận lo ép các quan viên uống thật nhiều rượu để chủ nhân Nhà trò (tức tiệm Cô đầu) kiếm lời. Họ chính là những cô đầu rượu, và sẵn sàng “chiều lòng” các quan viên! Đó là nguyên nhân gây ra tiếng xấu chung cho giới cầm ca.

1.1.5 Giáo phường

Giáo phường vốn là chữ mượn từ Trung Hoa, có nghĩa là trường dạy nhạc. Trung Quốc thời Tuỳ Đường đã thành lập các giáo phường lớn, giao cho quan Thái thường quản lý. Các nghệ nhân trong giáo phường gọi là Cung nhân, phần lớn là con gái nhà thường dân, dung mạo xinh đẹp, được học nhiều ngón đàn, điệu múa để phục vụ nhu cầu trong cung đình. Sách Lịch sử kỹ nữ xếp các nghệ nhân giáo phường này  vào loại cung kỹ, tức là kỹ nữ trong cung đình. Sách có giải thích về các cung kỹ như sau: “Cung kỹ chỉ nữ nghệ nhân ca múa chuyên nghiệp trong cung đình. Tên gọi còn có cung thiếp, cung oa, cung nga… Nhiệm vụ của họ chủ yếu là diễn xuất các tiết mục văn nghệ lúc Hoàng đế tiến hành lễ, tết, thịnh hội, điển lễ và cung cấp các hoạt động giải trí thường nhật cho Hoàng đế, không hầu hạ chăn gối” [ 39, 20].

Ở Việt Nam, giáo phường dùng để chỉ tổ chức của những người trong nghề ca trù. Họ thường họp nhau lại thành giáo phường, có tổ chức, luật lệ nghiêm cẩn. Điều cần lưu ý ở đây là giáo phường là tên gọi dành riêng cho các tổ chức nghề nghiệp ca trù, còn các hình thức nghệ thuật dân gian khác không gọi giáo phưòng mà thường gọi là gánh hát, phưòng hát.

Phạm Đình Hổ trong sách Vũ trung tùy bút chép rằng “năm Hồng Đức nhà Lê, vua Lê Thánh Tông cùng các quan đại thần Thân Nhân Trung, Đỗ Nhuận, Lương Thế Vinh… kê cứu âm nhạc Trung Hoa hiệp vào quốc âm ta, đặt ra hai bộ Đồng văn và Nhã nhạc, do quan Thái thường trông coi. Còn âm nhạc chốn dân gian thì đặt Ty giáo phường coi giữ” [14, 42]. Theo các thác bản  văn bia có tại Viện  Hán Nôm do Nguyễn Xuân Diện khảo, thì cụm từ “giáo phường ty” và “bản huyện giáo phường ty” xuất hiện rất nhiều, xác định sự tồn tại thực tế của tổ chức quản lý nhà nước này (32/70 bia xác nhận sự có mặt của Ty giáo phường ở cả cấp huyện và thôn xã [5,107]. Việc thành lập các Ty giáo phường vào thế kỷ XV chứng tỏ các tổ chức giáo phường đã tồn tại phổ biến trong dân chúng, đến thời điểm đó rất cần một tổ chức nhà nước quản lý. Cho đến các thế kỷ sau đó, sự tồn tại của các giáo phường dân gian luôn được đặt dưới sự quản lý của nhà nước thông qua tổ chức Ty giáo phường.

Việc tập hợp thành một tổ chức riêng, chứng tỏ ngay từ thời kỳ đầu, ca trù đã manh nha hình thành tính chất chuyên nghiệp. Giáo phường đứng đầu có người đứng đầu trông coi, quản lý các công việc, gọi là quản giáp. Ví dụ khi các quan có yến tiệc muốn gọi ả đào vào hát, thì phải sức trước cho quản giáp lựa chọn người. Các làng tế, lễ hay tư gia có việc vui mừng muốn tổ chức hát ả đào cũng phải điều đình trước với quản giáp. Tiền công hát của đào kép do giáo phường thu giữ và chia theo quy định, bao giờ cũng để lại một phần dùng cho giáo phường chi tiêu vào các công việc chung, gọi là tiền rút [8, 52]. Trong giáo phường có các họ riêng, tên gọi riêng dùng. Ngày nay vẫn còn có nhiều dấu vết chứng tỏ sự tồn tại của giáo phường. Thăng Long xưa có thôn chuyên hát ả đào gọi là thôn Giáo Phường, thuộc tổng Tả Nghiêm (nay là khu vực xung quanh các phố Huế, Trần Xuân Soạn, Mai Hắc Đế), ở 83 Phố Huế nay vẫn còn đền thờ tổ có ba chữ “Giáo phường Từ” trên cổng.

Tính chuyên nghiệp của giáo phường được thể hiện rõ thông qua quyền cửa đình và việc mua bán quyền cửa đình. Mỗi giáo phường sở hữu quyền hát ở một hay nhiều cửa đình và quyền đó được truyền từ đời này sang đời khác và cũng có thể được mua bán như một tài sản vật chất. Tại các cửa đình này, giáo phường có toàn quyền biểu diễn, các giáo phường khác không tranh chấp. Nếu giáo phường chủ đồng ý thì các giáo phường khác mới được quyền đến hát thông qua các hình thức mời, mua bán… Trên các thác bản văn bia niên đại từ thế kỷ XVIII đến thế kỷ XX lưu trữ tại Viện Hán Nôm có khắc rất nhiều bản khế ước mua bán quyền giữ cửa đình này. Việc mua bán quyền giữ cửa đình thể hiện đặc tính thương mại của ca trù – một đặc điểm quan trọng để xác định tính chuyên nghiệp của nghề này.

Các cô đào là thành viên của giáo phường nên trong cuộc sống, trong nghề nghiệp, đều phải nhất nhất tuân theo luật lệ của giáo phường mình. Tuy là còn nhà ca xướng nhưng họ buộc phải giữ gìn phẩm chất, danh giá và nền nếp gia phong. Ví dụ, mỗi khi đi hát đình đám phải chồng đàn vợ hát, anh đàn em hát, bố đàn con hát, đào kép phải trông nom bảo ban lẫn nhau. Nếu phạm vào việc bất chính, người đó sẽ chịu án phạt của giáo phường: có thể là nộp tiền sung vào công quỹ, nếu tội nặng có thể bị tước tên, đuổi ra khỏi phường, bị mọi người xem là dân giang hồ tứ chiếng. Vì thế, khi đi hát, ả đảo rất nghiêm trang, đứng đắn, không dám hành động gì quá lố vì sợ mang tiếng bất chính. Tác giả Nguyễn Xuân Khoát trong bài viết: Vài nét về ca nhạc cổ truyền có miêu tả hình ảnh một cô đào đầu thế kỷ XX. “… Một người đàn bà rất Việt Nam, nền nã, tóc đuôi gà, răng đen, không đánh phấn bôi son, và có thể nói là người đàn bà rất đoan trang, nhu mì, nên thỉnh thoảng đôi mắt đưa đẩy ý tứ. Chẳng như những cô “ca-ve-li-e” ở các tiệm nhảy, mặt bụ phấn, ảo loè loẹt, dang điệu đú đớn hơn ai hết. Nàng ngồi xếp bằng bên góc phản phía ngoài, chiếc phản kê sát cửa sổ trong ra ngoài đường, nhẹ nhàng đặt cổ phách trước mặt, vừa thử gõ mấy tiếng, vừa xoay đi xoay lại bàn phách mấy lần, đoạn kín đáo liếc nhìn về phía ông kép đàn, ngồi ở góc trong cổ phản, mà ung dung gieo những khổ phách mở đầu…”. [26, 228]. Trong những bài viết của giới trí thức Việt Nam hồi đầu thế kỷ XX, nhiều tác giả khẳng định sự đoan chính của các cô đầu. Phạm Quỳnh tuy vẫn gọi đào nương là kĩ nữ, nhưng phân biệt với gái giang hồ vì có tài có đức [26, 62]. Nguyễn Đôn Phục cho rằng các kĩ nữ ở nước ta (tức là ả đào) tuy gọi là kỹ nữ nhưng không lìa cửa lìa nhà, thoát ly khuôn phép xã hội mà vẫn sống trong xã hội, vẫn có gia tộc luân lý, rất biết giữ gìn. [26, 105]. Tuy nhiên, những mô tả như thế lại không hoàn toàn trùng khớp với thông tin đến từ các tác phẩm văn học, do những văn nhân trực tiếp sống trong không khí hát ca trù viết. Ví dụ, Nguyễn Công Trứ nói đến chuyện khi đắc ý mắt đi mày lại, Phan Khôi kể chuyện ông cùng Tản Đà đến chơi nhà chị hai chi em cô đào Lân ở phố Hàng Giấy, Nguyễn Đôn Phục thì cho là trong ca trù, có lối hát tài tình có vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ…

Càng về sau, cùng với sự phát triển của ca trù, tổ chức giáo phường cũng có những phân hoá. Trong khi giáo phường ở nông thôn vẫn giữ các truyền thống lâu đời thì các giáo phường ở thành thị biến đổi dần với sự nới lỏng các quy tắc luật lệ và đến đầu thế kỷ XX, tổ chức giáo phường chỉ còn là hình thức, các nhà hát cô đầu mới là nơi quản lý sinh hoạt và hoạt động nghề nghiệp của đào nương. Tuy nhiên, hiện nay ở nước ta, chưa có những chuyên khảo sâu về giáo phường, nhất là khảo sát cụ thể một giáo phường xác định nên các đoán định về giáo phường cũng chỉ dừng lại ở mức độ đại lược như vậy.